一、“中国·重庆版画艺术节”在山城重庆隆重开幕（论文文献综述）
何禹珩[1]（2021）在《组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究》文中研究说明在现当代版画史研究叙事中,“四川版画”作为一种群体艺术现象或是“画派”“流派”已成为既成概念。然而这一概念仍有很多模糊之处,本文将它的成型发展过程限定于其发展最为蓬勃也构成了今日认知的代表性面貌的“十七年”时期以便进行阶段性的溯源和讨论。在对这一段史实的梳理中,“四川美协”与之紧密的关联与所起的重要作用无法忽视,这也点出了“十七年”时期美术创作中所蕴含的组织化、集体化、体制化等问题。本文从四川版画与四川美协之所以紧密相关的历史脉络谈起,首先回顾了新兴木刻运动中的“组织”传统、版画在新中国成立后新时期中的处境以及四川美协这一机构的来龙去脉。当四川美协开始发挥时代赋予它的责任时,版画由于各方面原因成为了“排头兵”,这直接催生了四川版画的兴起。在这样的历史环境中,艺术家们参与构建组织了集体并需要首先作为集体的一份子作出自己的贡献,而在这种集体组织的氛围里艺术家们也各自探索出了有共性也有个性的创作面貌,最终构成了今日所见之四川版画的基本面貌。四川版画这种地域性的发展并非特例,“十七年”时期的版画发展由点成面,成为了版画史中的一个重要篇章。本文通过对四川版画及其核心组织者四川美协脉络的历时性过程的探寻以及对横向共时性的观照,意在深化对这一中国现代美术发展重大转折时期所呈现的艺术景观及文化生产方式等问题的理解。
姜宝昌[2]（2021）在《吴一峰纪游式写生山水画研究》文中研究指明吴一峰是20世纪中国美术现代化进程中,一位因纪游式写生而享有盛誉的艺术家,他兼备中国传统教育和现代西学教育,诗书画印皆精,是一位“通才”型艺术家。而且全程经历了20世纪中国画改良运动的思潮,开拓性的提出了以古法写实的艺术理念,并以四十余年的写生壮举,完成了对西南山水在时代特征与地域特征上的探索,他注重对传统山水笔墨的表现和审美理念的传达,并因此形成了以古法写实理念写实景的山水画表现形式,同时也赋予了这种山水画表现理念和表现形式以特殊的生命力和表现力。本文以时代背景下吴一峰探索其写生山水画的得失为视角,研究了吴一峰在纪游式写生山水画语言体系构建上的探索成就,探讨了吴一峰与陆俨少、李可染、陶冷月等同时代师友之间,在写生方法、理法、创作、意境塑造等方面的异同,论证了“以传统笔墨,写天地间实景”艺术理念的开拓价值和意义。考辩了吴一峰与黄宾虹之间的私淑式关系,以及写生理念与胡佩衡之间的独立关系,明晰了吴一峰以古法进行纪游式写生探索是自发的、自觉的一种开拓性行为。明确了吴一峰山水画中因具有地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性,才使其作品没有因为过于强调写实景和写实性,而削弱主观写意性表达,反而显示出强劲“生命力”的原因,同时也指出了探索中视觉形式上的局限性。从吴一峰个案研究来说,本文是首次把吴一峰置于时代背景下进行研究,为重新认识吴一峰提供了理论支持,拓宽了吴一峰研究资料的丰富性,也为研究20世纪山水画发展现象提供一个可资参考的典型案例。本文将在吴一峰为什么在20世纪前半页取得成功并获得广泛赞誉,而后期却被历史遮蔽少有人知,这个问题背景下展开论述,以此理清吴一峰写生山水画同20世纪中国美术现代化进程的关系,真实还原吴一峰写生山水画的探索价值。本文共有五章,第一章是绪论部分,阐述了该选题的缘起和研究意义,研究重点和创新点,以及目前该项研究的现状,阐述了吴一峰作为以写生探索山水画变革的典型个案研究的总况。第二章是吴一峰“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成,通过对提出的背景、理念的成因、具体表现的阐述,以及与胡佩衡“古法写生”之间的考辩,明确了吴一峰的理念是自发、自觉的一种探索行为,是对传统重新挖掘、审视、重组,发掘了旧传统在新时期发展中的新价值,是有建设性和开拓性的。第三章是纪游式写生山水画语言体系的构建,本章共有四节,第一节分别分析了纪游式写生概念的形成以及与“卧游”理念的关系,第二节从体悟自然、观照现实、革新传统三个阶段分析了吴一峰一生的写生历程和艺事活动,第三节分析了吴一峰山水画创作的语言特点与审美表现,最后提炼出纪游式写生山水画在图真和写实层面的意义。第四章是与同时代师友写生比较,本章通过对黄宾虹、陆俨少、陶冷月、李可染、赵望云、关山月、黎雄才7位同时代画家,在写生理法与章法、纪游写生与写生创作、墨法突破与笔法融合、意境塑造与现实再现、科学写实与古法写实等方面进行了比较性论述,通过对比,明晰了吴一峰鲜明的风格特点,以及在中国画转型时期的探索意义。第五章是纪游写生山水画的生命力及局限性,本章分为两部分,第一部分为前三节,提出了地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性三方面独特的艺术“生命力”,第二部分从图式观念和笔墨探索两个方面分析了其局限性。结论:通过以上五章的客观、系统的论述,得出了吴一峰写生山水画在20世纪美术史上的探索价值,以及在科学写生与现代观察方式的建立、现场写生与时空观念转换两个方面的思考。
范翔宇[3]（2018）在《重庆市地方艺术节研究》文中认为随着我国现代化进程的不断提高,社会经济水平稳定持续的增长,人们在日常生活之余对精神文明、文化生活的要求也不断提高,尤其是最近几年来,各地在不断创新文化建设方面提出了比较多有价值的探索。地方艺术节就是其中一个,地方艺术节作为一种文化传播的载体,从兴起之时就在各地引起强烈反响,如今更形成一种文化潮流在华夏大地上漫延开来。重庆市是我国西南地区的文化交流的枢纽,其特有的川渝文化,已经深入人心,随着经济流动的不断加剧,也吸收了其它不同种类的文化形式,其兼容并包的文化态度,使重庆出现了种类繁多的艺术节,如书法、绘画、歌剧艺术节等不同形式,它从艺术层面上透视着重庆市文化事业的繁荣景象,由细微处折射出重庆市文化产业的大方向。改革开放的新时期,紧紧结合国家构建社会主义和谐社会,精神文明、经济文明等“五位一体”建设的不断推进,地方艺术节正是在此背景条件下,结合当地经济文化水平,以丰富人民群众精神文化生活为目的,构建社会主义和谐社会为指导,传播当地特色文化为目标的大型文化活动。通过对重庆市地方艺术节的总体分析以及对各区县不同类型的艺术节之间的横向比较,将艺术节以不同标准分成不同的类型,并总结出其在活动内容、资本来源、运行方式上的差异与联系,借此规律深入探索重庆市各地方艺术节所承载的风土人情与文化差异。重庆市作为我国西南地区唯一个直辖市,其经济、文化的发展受到了政治、地域的影响较为深远。在早期,重庆市的艺术节活动主要都由政府出资筹办,这种模式使艺术节更能得到政策和社会保障等方面的支持,但无疑也加重了政府的工作压力和财政负担。随着文化产业的市场化进程,政府逐渐放宽了调控手段,鼓励和倡导更多的民间资本入驻,艺术节的资本来源也变得越来越多元化。重庆市的艺术节发展到现在这个阶段,从宏观上来说呈现出了良好的势头,但由于起步较之沿海发达城市相对落后,艺术节活动也暴露出了诸多弊端,如缺乏宏观定位、群众参与度不足、经济与社会效益不匹配等问题一一出现在我们眼前。为了改善重庆市地方艺术节发展的恶劣环境,我们必须从其运营的策略入手,树立地方品牌,引入多元化资本,建立完善的评估机制,以保证重庆市地方艺术节朝着正确的方向可持续的发展。
黄本亮[4]（2018）在《从民间出走到返归乡土—百年中国民间剪纸艺术嬗变研究》文中研究指明百年中国民间剪纸艺术发展可谓精彩纷呈。其间,民间剪纸艺术生存的农耕文化土壤以及社会政治、经济、文化等的巨变,为百年中国民间剪纸艺术嬗变搭建了立体文化生态,并推动其产生亦步亦趋的变化。论文研究融文献研究法、田野调查法、图像学方法等于一体,对百年中国民间剪纸艺术嬗变进行了整体性研究。行文在理嬗变脉络、析嬗变动因、观嬗变走向、汇嬗变经验、辨嬗变隐忧的同时,也揭示了百年中国民间剪纸艺术嬗变与民间文化价值转向在历史和逻辑两个向度的复杂性关联与互动。这不仅将中国民间剪纸在各个时期散落的历史碎片串起,也为当下民间剪纸艺术发展提供了现实语境和实践参照。百年中国民间剪纸艺术嬗变与百年中国社会变迁纠结跌宕。清末民初是中国民间剪纸艺术文化生态突变的时代。在内部社会变革、外来文化渗透和民间文化启蒙中,民间剪纸艺术生存空间发生新变,教育传承方式开始肇始,应用载体逐渐出新,审美特征发生转轨。这些因素共同推动中国民间剪纸艺术迈出从民间出走的步伐。随后,在延安文艺运动、新中国手工业合作化运动和“文革”三种意识形态征召下,民间剪纸艺术表现出与政治意识形态的紧密关联,这一方面推动民间剪纸艺术呈现现实主义审美转向,另一方面也逐步使民间剪纸游离民间文化本体。这种过度依附政治征召的发展路径,在改革开放语境中被剥离。改革开放后,中国传统民间剪纸艺术快速复苏,不仅民间剪纸艺术活动全面展开,而且传统民间剪纸艺术审美旨趣开始回归,甚至民间剪纸开始作为一种独立艺术样式登上了历史舞台,并确立其审美独立性。其间,虽然中国民间剪纸艺术重返百花齐放之状,但也渐显绘画化倾向。学者对民间剪纸艺术绘画化倾向展开了及时反拨,短暂守护了复苏成果。随着社会主义市场经济体制逐步建立,不仅民间剪纸艺术依附的农耕文化十壤加速消逝,而且民间剪纸艺术在逢迎市场的调适中不断抛弃自身文化内核。在经济利诱下,作为生产消费的民间剪纸在逢迎市场的过程中开始呈现同质化倾向。市场经济时代民间剪纸艺术文化生态巨变推动其呈现整体衰微之势。进入21世纪,百年中国民间剪纸艺术发展成果在此汇聚。同时,生存困境中的民间剪纸也迎来了非物质文化遗产保护的时代契机。民间剪纸艺术在非物质文化遗产保护语境中开始文化赋值,并渐显文化重塑之势与多态共生之状。综而释之,百年中国民间剪纸艺术嬗变经历了从民间出走到返归乡土的曲折历程。其间,民间剪纸艺术虽然经历了抽象化、工具化、符号化的存在状态,但最终寻回了民间文化本体地位。这既是民间剪纸文化内驱力的结果,也是民间文化自信的体现。因此,当下民间剪纸艺术发展应遵循民间文化自身规律,使其尽可能在自然状态下展现蓬勃生机。
杨国柱[5]（2016）在《“情动力”（affect）视域下中国展览馆中录像艺术研究》文中研究表明我们如何在美术馆中欣赏一件录像艺术作品?藉此问题,本论文在“情动力”（affect）的视域下,探究中国展览馆中录像艺术的表现与观看/感知机制。总体来说,本文主要论述了三个问题:一、何谓“情动力”（affect）?——作为研究工具的理论范式转向。当代艺术领域,新的表现形式层出不穷,与之对应的,理论研究与分析范式也必须发生必要之转圜。“情动力”概念源自斯宾诺莎的《伦理学》,原指“事物层面的身体反应”,与人的一般情感相对立。德勒兹进一步指出情动力不表示个人的感受,它脱离任何表达的主体,是一种前个体的强烈程度,并与来自身体的经验阶段的过程相关。情动力是身体中通过与另一个“身体”的相互作用所产生的修改或变化:提高或降低身体的活性力量。近年来批判理论的“情动力转向”,将情动力作为理解经验领域（包括身体的经验）的一种方法,旨在超越再现（基于修辞学与符号学）这一范式,尤其是“情动力”在身体角度的概念化——身体进行感应（affect）和被感应（affected）的能力,或指身体之行动能力的增强或减弱。二、何谓“录像艺术”?——研究对象的概念界定与再阐释。从1988年张培力创作的第一件录像艺术作品《30×30》开始至今,这一新兴艺术业已有了近30载的发展历史。本文认为,中国录像艺术是一种以“电视、录像、视频”为核心媒介载体的多种影像处理、装置环境和视觉形态综合使用的艺术。对录像艺术这一概念的界定与重新阐释,兼及作为装置/屏幕的物之维度与作为影像的内容-表达维度,一体两面、互为褶皱,生成为一种新艺术样式之概念。三、如何在“情动力”视野下重新审视中国录像艺术?——研究对象与研究方法之“共振”（résonance）。根本说来,情动力与录像艺术之间并非简单的理论与对象的对位,而是一种“往返”关系:从具体作品的分类分析到抽绎出来作为本体论的“情动力”,同时又通过本体论的“情动力”来重新切入具体作品。在二者间的螺旋廻荡中,他们彼此构成一种不可替代的“充分必要条件”。本文具体从两方面展开论述。第一方面,在影像内容-表达层面,分析“情动力”美学视域下的“影像本体”。影像在德勒兹的整个艺术分析中具有最高位阶,它不同于其它所有艺术样式,同时它与”情动力”之间的关系也最为复杂。结合录像艺术自身在影像表达上的特点,这一部分又分为五个面向:1.表演作为情动力的“表现-事件”,身体的“力”在本体论层面上等同于表演、动作或事件;2.纯粹抽象影像中的非人称观看,通过生成-不可感知,捕捉抽象影像;3.动画录像艺术中的情动力表现,截取了三位代表性的动画影像艺术家的作品加以分析;4.声音与情动力之关系:声音首先获得一种独立性,在情动力视野下声音的连续体变为一个“无器官的身体”;5.情动力的“加幂”:多屏幕间影像的情动力强度叠加。第二方面,通过屏幕与装置维度,分析作为“物”之层面的艺术作品与”情动力”之关系,并得以重新审视其背后所蕴含的观看/感知机制的深刻转变。在这一维度之中,又可分为四部分:1.多屏影像中的装置时间——将时间作为一种富于变化的材质来使用,在此之下观看者变成了“游牧”的观众;2.与屏幕相关的录像装置艺术,意在着重凸显媒介自身的物质性;3.交互界面的屏幕观看,一种交互性主体;4.数码计算机屏幕,观众通过远程监控/遥控,存在于“后笛卡尔”的赛博时空中。“情动力”视域下的中国录像艺术的新形象——作为美学部署（dispositif）的“装置-影像”,它提供了一种新的感知方式,具有非常重要的意义。但同时它在发展中也存在一些问题,诸如过于形式化、内在意义的缺失、艺术创作远离生活等。中国录像艺术需要从现实出发,并在传统艺术思维中汲取营养。只有遵循当下审美潮流、审美亮点,录像艺术才能更好地发展。最终,本文认为:“情动力”视域下的中国录像艺术就是“以身为目”——通过身体的“感-动”（percept-affect）,生成-难以感知,进而揭橥“不可见之物”。“以身为目”,就是放弃视觉中心主义,让身体变成一个感觉的“无器官身体”。传统的艺术认知总是以一种主客二分的角度来思考美学问题,我们的感官感觉（视觉、听觉、触觉……）只是用来接收外界信息、表象外部世界的通道而已。我们要超越表象/再现,摒弃主客体二分的认识论模式,让艺术释放出其差异性元素,而这一切,都与“情动力”相关,”思维-意象”（pensée-image）便从这里重新起航。
邵靖[6]（2013）在《中国现代城市雕塑的发展研究》文中进行了进一步梳理本文以中国现代城市雕塑作为主要研究对象，着重分析了我国现代城市雕塑在各个不同历史时期的发展历程。现代城市雕塑作为一个舶来品，是从19世纪末才从西方国家引入中国的，论文按照“殖民时期——民国时期——建国初期和文革时期——改革开放”这一历史脉络进行分析，对中国大陆上的城市雕塑进行了基本历史梳理，并对各个时期主要的作品进行了案例分析的基础上，探讨了中国的城雕在各个时期受不同的文化历史背景、社会因素和意识形态的影响，形成其不同的特点及其内在联系，对中国不同时期的雕塑教育和几代雕塑家的发展及特点也进行了深入的分析。本文由绪论、正文三章和最后的结论三大部分组成：绪论部分对论文的研究对象、研究方法、研究缘起、研究现状和研究的重点难点进行了剖析。第一章重点写了殖民统治时期的殖民者建立的城市雕塑和民国时期第一代雕塑家所创作的城市雕塑。殖民统治的强行开埠、西方思想的引入及新文化运动、美术革命、新兴艺术学校与社团对中国现代雕塑的兴起都是直接或间接的影响，殖民者在租界地的公共空间、公共建筑、公共花园及私家花园中都开始兴建现代城市雕塑。民国时期的雕塑家们都是经历了艰苦的留学之路后归国的，他们为民国时期的现代雕塑教育和雕塑事业都做出了卓绝的贡献。第二章主要论述了新中国解放初期和文革时期的城市雕塑发展历史。美协的成立、“百花齐放、百家争鸣”、“两结合”的方针对此时的雕塑界有着诸多的影响，而在与苏联关系僵化之前，新中国几乎所有领域都深受苏联的影响，雕塑教育和雕塑创作也不例外。此时最大的城市雕塑项目就是建造人民英雄纪念碑，之后的十大建筑雕塑和“文革”期间毛泽东像的遍地开花揭示了这一时期的城市雕塑完全笼罩在政治的阴影之中，城市雕塑彰显其独有的艺术特色。第三章结合改革开放和经济发展的大背景，阐述了改革开放后中国现代城市雕塑发展的历史。这一时期的城市雕塑呈现出百花齐放的多元化，从千篇一律的不锈钢抽象雕塑，到各种风格的百花齐放，全国城市雕塑艺术委员的成立为繁荣的中国城市雕塑发展指明了方向，各种国际雕塑创作营、国际城市雕塑大赛此起彼伏，使得雕塑公园开始兴旺起来，其中以名人雕塑园居多，但是经过近三十年的建设，雕塑公园的发展起起落落，雕塑公园的后续管理令人堪忧。结语部分对全文进行了归纳总结，对不同时期的中国城市雕塑发展特点进行了论述。对中国现代城市雕塑的现状进行了分析，鱼龙混杂的城市雕塑建设现象使许多雕塑家开始对中国城市雕塑的发展不断深入探讨，对中国传统雕塑进行反思，将传统融入现代城市雕塑之中，力求使得中国城市雕塑有更良好和合理的发展趋势。
张天羽[7]（2013）在《北京宋庄艺术群落生态研究》文中进行了进一步梳理在全球一体化迅速展开的今天,已经没有了任何地区可以幸免遭到工业文明和现代信息的侵染,所有地方的地域性己无可避免的与全球性彼此关联起来。人们对某些地点的密切依恋与认同仍然存在,但这些地点本身已被脱域出来了；它们不仅是基于地域性的实践与卷入的表述,而且也受到了日益增多的来自远距离的影响。再也没有了纯粹传统的社区,所有的文化都在加速的改变,许多地区的文化已不再是当地人熟悉的意义系统,而在很大程度上是在表现远距离关系的地域情境。全球化语境让地域上亚文化区域越来越少,而现代社会的信息化爆炸让不同文化语境在不同群体中行色匆匆,也就是城市或者文化中心区域的亚文化区却越来越多,艺术人类学的观察视野也随之发生了从农村到都市、从少数民族部落到艺术群落的位移。宋庄作为当代艺术标签下中国最大、最完整、最具影响力的城市亚文化区域,是具备完整生态结构的典型性艺术社区,符合艺术人类学的田野对象标准,其典型性也保证了“解剖麻雀”式的研究结果的可行性与准确性。本文以艺术人类学的方法切入现当代艺术的研究,尽管绕开学术界对现当代艺术传统的“从艺术本体出发”研究形式虽然不是第一次被运用,而且在艺术人类学的关注视野与方法论基础上,综合运用人类学、社会学、美术学、艺术学、经济学、统计学等多种研究方法也并非首次,对艺术人类学田野工作的更是“学习经验”而不是“首次体验”,但是,通过上述方式关注艺术群落全方位的生态状况,人与人之间的谱系联系,集团与集团之间关系网络,内部与外部环境交叉相互的对比、互助、冲突、融合,梳理与分析艺术群落的生态系统与文化语境,剖析群落生态环境破坏的原因与表现,并提出保护措施,进而在此基础上,通过对艺术群落的深度解剖,并综合利用上述信息回到宏观视角总结中国当代艺术的真实面貌与根源症结所在便是本论文的最大特色与创新之处。希望本论文的研究结果一方面可以为国内当代艺术理论研究方式提供零星的参考与借鉴,另一方面得以为新时期艺术人类学在城市典型性亚文化艺术社区的个案研上作一点微薄的贡献。
张西昌[8]（2013）在《传统手工艺的知识产权保护研究》文中研究说明传统手工艺作为非物质文化遗产的重要组成部分，在工业化的时代语境中愈发显现出矛盾性的生态尴尬。一方面，随着全球化趋势的加剧，传统知识资源日益消减；同时，出于对文化多样性的价值认同，传统手工艺又被作为一种遗产资源予以消费，在当代的社会生活中扮演着精神与经济的双重角色。对于传统手工艺知识产权保护的话题研究，正是基于这样的背景之上。本文以法理为依据，突出客观现实对立法研究的反证作用，侧重田野调查和个案研究，并结合定性分析、比较分析和图像分析等方法，试图将法学研究与艺术学研究相结合，挖掘和梳理传统手工艺行业与知识产权立法之间的需求关系，以图进行具有针对性的立法基础研究，进而对我国非物质文化遗产知识产权法律的路径选择和进一步完善提供参考。从目前的相关研究成果来看，由于专业的隔阂，使得大多数的法学工作者无法深入到传统知识形态的内部去理解问题，仅是将其作为一个浑沌的整体去对待，择其点斑，置入预设的法理框架之内予以探讨。其结果是，无法对研究对象做出“分型、分类、分层次”的针对性研究，因此，在立法建设上也便无法具体化，从而影响到立法建议的可操作性。笔者试图从传统手工艺历史纵向和文化横向的两个维度入手，对其文化传播和知识保障体系进行剖析，并结合国际、区域及国内立法和执法的现状，对目前所存在的现实问题进行解析。尤其集中解决在传统手行业中所凸显出来的焦点冲突之上，经过对此类问题的剖析，以求展现传统手工艺及其相关行业在知识产权保护上的复杂现状。笔者认为，传统手工艺的知识产权保护不仅仅是个法律问题，更是一个文化生态发展的机制问题。同时，立法研究也不仅仅只是针对法理层面的探讨，而应是注重将立法与执法环境相结合，在充分了解保护对象的知识结构和文化特征的基础上，挖掘知识资源权益主体的底层声音，并与国际立法相结合，不断完善具有可操作性制度创新的过程。
张凌云[9]（2012）在《西方文化（产业园）区利益相关方研究 ——以斯特拉特福为例》文中指出西方文化（产业园）区是近50年以来西方城市发展的重要特色,是西方现代社会文化经济的典型表现形式,也是西方城市经济复苏的重要措施之一。围绕文化（产业园）区的一系列相关问题,引起西方社会各界的强烈关注。西方文化（产业园）区的表现形式纷繁多样,从没有合作形式的单一聚合模式,到高度系统的集群活动模式；从自发形成规模的模式,到精心规划形成的项目模式；从不同因素的地理组合,到基础的多功能建筑物（比如艺术中心）；从城市中明确指定范围的街区,到一片广大的甚至超出省的界限的区域；它们的目的和用途也很广,从保护丰富文化遗产的角度一直到都市经济再生；这些文化（产业园）区虽然存在概念上的差距,可能会解释完全不同的情况和范围,但它们都具有相同的本质和特征。文化（产业园）区在西方社会和经济中飞速发展,已经使其成为都市经济发展的重要资源。与单纯的地理景区对比,文化（产业园）区对各利益相关方有更强烈的吸引力。它们使废弃或未充分利用的城市地区空间（以及越来越多的郊区）焕然一新,通过观光,艺术品生产和销售,艺术活动参与,盈利和非盈利机构的运作（如剧院、画廊、会议中心、宾馆、餐厅、零售商店等）吸引更多的消费群体。这些区域不仅对当地劳动力市场有巨大需求（需要各种不同技能的人提供文化产品或服务）,而且它们还吸引外地金融投资,改善地方经济。文化（产业园）区除了在经济方面的积极影响,它们对西方社会整体环境、文化艺术和社会结构等也有积极的外部效应与影响。本文以利益相关方为视角的对西方文化（产业园）区全面系统的考察和本质规律的挖掘在国内外尚属首次。利益相关方（Stakeholder）是指参与或创造同一事件的不同相关利益群体,对他们的研究包括他们之间的构成、结构、发展以及这些群体对所参与或创造的事件的不同影响。这一理论最先运用于管理学领域的企业管理中,在旅游开发或景点管理中也曾有研究。本研究创造性的将这一理论引人对文化（产业园）区的研究中,在广泛查考大量第一手文献（涉及各外文类文献达842篇章之多）基础上,首次对西方文化（产业园）区的各利益相关方所进行的全面系统的考察与论证,主要内容涉及到各相关利益方的界定,历史渊源,西方学者对他们的研究,他们分别在文化（产业园）区中的地位、作用、现状以及存在的问题和发展趋势。西方学者对文化（产业园）区的认识和研究开始于20世纪50年代,对这一现象的解释来自于不同学科,这些学科包括经济学,地理学,新经济地理学、旅游学、历史学,艺术学,哲学,社会学等。西方学界对这一热点问题的关注主要包括几个方面：有关文化（产业园）区界定问题的讨论；文化（产业园）区内生产与消费组织形式的问题；文化（产业园）区的工作机理；文化（产业园）区的经济效益的衡量方法；文化（产业园）区建设成败经验总结等。其中对文化（产业园）区综合经济效益的关注,在西方国家和社会中表现最多。人们试图通过各种途径对其所产生的经济效益进行衡量。国内对这一概念的关注始自20世界90年代末期,大多数学者的研究集中在概念的引进；从传统经济学集群理论出发的对文化（产业园）区现象的生硬解释；文化（产业园）区与地产现象的评论；对文化（产业园）区巨大经济效益的鼓吹；文化（产业园）区内产业链及成败经验总结等等。但由于在中国这一概念相对还是刚刚出现,所以国内大部分研究没有依据很好的相关理论依据,也没有充分深入地参阅到相关西方文献,更没有深入国外实地进行深度案例调查的研究,所以这些研究大都停留在就现象评现象的层面。本文的主要研究方法从大的方面来说综合了经济学、管理学、历史学、地理学、数学、旅游学、语言学等多种学科研究视角和知识；具体来说除了创造性地引入和采用利益相关方（Stakeholder）理论,还包括文献查考,实地观察,现场采访以及对重要人物的深度访谈和调查：在论证中综合采用推理演绎,定性分析及定量分析等多种方法；在案例中研究中,结合对加拿大斯特拉特福地区莎士比亚戏剧节的深度挖掘,全面展示西方文化（产业园）区“自发”模式中各利益相关方角色、功能及其定位情况。其中有关外文原版文献的查考达到850篇（册）之多,对案例的实地深度调研多达8次,访问相关人员有效人数达到42人（次）；对所获调查资料依据创意产业相关理论的科学衡量方法进行定性与定量分析。研究的具体过程包含对西方文化（产业园）区各利益相关方的确立。首次尝试地将利益相关方理论引入西方文化（产业园）区不同参与主体的研究,系统确定区分出其中利益相关方的6类构成成份,并依据相关理论和实践对利益相关方进行了核心层与外围层的划分。除了采用相关文献对利益相关方的论述作为依据,还经过向中西方相关领域内的资深学者反复咨询和请教,对本文所研究的西方的文化（产业园）区的利益相关方的范围进行界定,提出有关利益相关方的构成情况及其基础层与外围层的区分,即与文化生产消费活动直接相关的群体（利益相关方基础群体）,他们分别是文化消费者群体,文化艺术人才群体以及专业非盈利组织群体；与文化生产消费政策、场所,设施及资金相关联的群体（利益相关方外围群体）,他们分别是政府及其相关部门群体,盈利的商业组织群体以及社区民众与志愿者群体。通过全面系统的利益相关方的论述和分析,西方文化（产业园）区伴随西方城市发展的过程,以及各利益相关方作为不同社会力量和阶层所承担的角色及所起到的作用清晰全面呈现出来,实现了文化（产业园）区作为西方社会普遍“现象”到“本质”的客观阐释。这一研究本身在文化产业领域中具有重要理论价值和实践指导意义。加拿大斯特拉斯福特是世界最着名的莎士比亚戏剧表演“舞台”,它迄今已有60年辉煌的戏剧表演艺术演艺发展历史（1952-2012）。本研究结合对加拿大以莎士比亚戏剧节为核心产业的斯特拉斯福德地区深度调查的案例实证研究,采用大量第一手资料全面阐释了自发形成的相对“成功”的西方文化（产业园）区的各利益相关方鲜为人知的内在运作机理,各利益关系方在文化（产业园）区内的发展过程、作用及合作形式等,特别是各利益相关方对园区从经济支持、政策管理、创新性方面的作用。其中对非盈利组织的运营情况,采用了最新的第一手的财务报表中的数据进行分析,从而研究得出非盈利文化艺术组织对文化（产业园）区的发展和影响的深刻剖析。对艺术园区中的各项其他经济指标,例如戏剧节效益在当地经济产值中的比例,对当地就业人数的影响,对当地房地产行业的作用等都进行了相关资料的深度挖掘和分析；对各项创新活动的实际运作,例如资金的融合渠道,各部分社会群体对园区的捐助和支持金额与模式,也进行了系统调查和论述。这些无疑对我国当前相关领域建设具有极其重要的启示。本研究的发现与结论部分,通过全文大量数据和事实材料揭示出西方文化（产业园）区运作的实际情况和内在规律,发现很多有价值的现象与结论,具有重要的理论与现实参考意义,例如文化区中各利益相关方的共生关系（图解）及可持续发展；非盈利组织的商业性运作实质；有关园区的策略分期与效率问题；经济效益问题；成功与否的评价；政府政策；艺术氛围的重要性；商业与艺术博弈等都揭示出价值较高的发现和结论。这些当前对我们文化产业园区的建设实践有重要指导意义。首先,西方国家以美国、加拿大、英国为首的文化产业园区的建设路径,与欧洲以法国,意大利为代表的的文化（产业园）区的建设路径略有不同。前者的园区发展完全结合了城市经济的发展与进程,大多迎合了他们普遍面临的经济转型的需要,直到近10年才开始意识到园区对文化艺术及社区本身的重要作用与影响；而后者的文化（产业园）区建设最初首先从人们的艺术需求出发,后来才渐渐受到影响转而注意到文化艺术的经济价值。其次,至于文化（产业园）区在城市经济中的所发挥的作用,并没有像传说中的有效和神奇,越来越多的地方意识到文化（产业园）区在社会环境及社区生活中的综合效应。再次,有关大城市地标性的建筑对城市文化艺术的推进和加强,乃至当地文化艺术氛围的形成,所能起到的作用非常有限的。再次,从西方文化（产业园）区的活跃程度来看,越来越多的社区民众自发参与或组织的文化艺术活动在各个层面,例如所获得的资金支持,政策扶持及繁荣程度等都渐渐成为主流倾向,为此西方国家许多城市及乡镇已经将文化（产业园）区从以艺术组织为基础的模式扩展到艺术家和小型艺术经济体的生活和工作范围,把他们也纳入了城市复苏策略的重要组成部分。再次,在西方文化（产业园）区中主要的捐款来源,与文化艺术没有密切相关的企业与私人都占了很大比例。而非盈利组织在其中的作用是自始至终贯穿的,他们对直接活跃文化艺术,资金筹备,艺术家信息服务等方面都发挥了极大的意想不到的作用。再次,有关文化（产业园）区中的志愿者,作为西方国家普遍存在而又特殊的阶层,对文化（产业园）区的发展贡献了极大的热情、劳动或者才能,没有他们的热情投入,西方文化（产业园）区将黯然失色。再次,文化氛围对文化（产业园）区的成功起着至关重要的作用,通过本研究发现,常年定期开办盛大文化艺术活动,让艺术“活在”社区中,使艺术演出与艺术形式不断翻新,加上适当的扶持与引导,才是文化氛围形成至关重要的因素。最后,科技的进步,必将使文化（产业园）区突破传统地理观念的限制,成为“虚拟的园区”。这种虚拟园区将与现在所发展的文化（产业园）区有很大不同,其组织形式,演艺人员构成及管理和地域等问题都将受到极大的挑战。本文研究结论中类似的、富有借鉴意义的观点还有很多。总之,不管一系列的利益相关方是否真正能够起到相应的作用（也许正是这些原因）,人们所期许的发展模式并不会总能在实践领域中效果非凡。因为文化（产业园）区中具有其他多重因素的合并与叠加效应,例如每个地方都有特别不同的地域特点,地理范围和各自包含的因素,不同的融资方式,不同的规划模式,管理和政府机构等等,从而导致了文化（产业园）区建设的成功模式与经验不可能是一成不变。但至少12年以来,中国正在沿着西方城市发展的历程与轨迹,大力构建我们自己的文化（产业园）区。在城市社区规划和再发展方面,文化艺术（产业园）区现阶段已经获得我国各大城市的广泛认同（与世界上其他城市相似）,成为当地市政府非常重要的政策工具。人们相信文化（产业园）区作为恢复市容,搞活当代经济的一项重要策略,在增强区域活力方面会发挥极大的推动作用。历史总是惊人的相似,相信本研究的一些重要事实列举与研究观点,将对我们现实中面临的难题给予诸多良好的启示。有关本文具体的章节安排,第一、第二、第三章分别为导论、文献综述和研究方法。第四章为西方文化（产业园）区利益相关方基础群体的研究,分别论述了观众及游客群体（从消费者对艺术内在需求的涵义；园区以艺术发展为内驱和源流及园区内的开展的各种活动几个方面展开）;艺术人才团体／艺术公司群体（从以艺术家为主的艺术人才；艺术家职业及其团体和创意阶层的兴起以及艺术人才与文化（产业园）区的关系等方面论述）；专业非盈利组织群体（则回顾了西方学界对非盈利组织研究的状况,非盈利组织群体运营等方面陈述）。第五章为西方文化（产业园）区相关利益方外围群体的研究,分别对政府及各专业部门群体作论述研究（从西方文化政策研究回顾；西方文化（产业园）区中的经济重心的理论支撑；政府及相关部门群体的文化政策；以及政府及相关部门群体的资金支持作论述）；有关社区民众与志愿者群体（从社区民众群体和其资金支持与其他贡献,以及志愿者群体分别进行阐述）；盈利的商业组织群体（则包括文化娱乐相关的商业公司组织；其他领域的商业财团；以及当地服务性商业公司或组织）。第六章为以斯特拉斯福德地区为主的案例研究,通过大量数据展示了各利益相关方共同努力下,该地区所取得的文化经济效益和社会效益及创新合作的内部运作机理。第七章为发现和结论部分,通过全文的研究得出大量具有较高价值的研究成果,对当前我国的文化产业领域的建设和发展实践及理论研究都有极高的参考价值,并就此提出相关政策建议；第八章指出研究存在的某些不足和今后继续努力的方向。
荆雷[10]（2012）在《中国当代手工艺的核心价值》文中指出手工艺的价值世界,从形而上的角度是一个意义世界的创设和建构,其价值目标指向人的自由；从形而下的角度,它是一个蕴含着感知与经验的世界,其价值目标指向对自在的生命体的尊重。当代手工艺以其尊重生命的个性,尊重生成过程中的可能性,开敞了人的生命意义和生命境界的探寻空间,作为对于人的本质存在的追间,它不仅仅为当代技术化生存的人提供了逃避与安顿精神的暂时家园,在本质意义上,更加深刻地昭示着人类获得全面而自由发展的可能性和必然性的价值向度。论文在引言和绪论中,丛于实地调研和大事年表的梳理,对当今中国手工艺的存在现状做了简要描述,并提出论文的研究视角以手工艺艺术创作实践为主体,通过自20世纪90年代以来的探索和努力,以彰显手工艺生命价值和文化价值的核心价值追求,对存在十社会不同层面的手工艺形态起到了引领和启迪的作用,并有力地推动了社会对手工艺价值观念的逐步转变。在第二章以“人”、“技”、“器”及相互关系作为手工艺价值本体研究的框架,试国论证手工艺从其本质角度对于人的意义和价值,展现手工艺物质价值与精神价值追求和谐统一的原发性本质状态。并将其置于社会发展的背景下,探讨艺术与技术的自律性发展对手工艺价值观念变化的影响,提出手工艺物质价值与精神价值的追求由混融到分裂及至精神价值回归的发展脉络。第三章丛于中国当代的综合社会背景以及所形成的社会价值观念变化,探讨伴随着传统手工艺的价值观念的颠覆,西方当代手工艺及中国当代艺术在观念与形式语言探索方而的影响,使手工艺的价值观念产生了转变,催生了在学院领域的实验性、学术性手工艺艺术创作形态的形成与发展,并逐步以直而当今社会问题和生活现实的感召力,对处于社会不同层面的手工艺形态产生的积极影响,获得了具有“当代”意义的价值转换。第四章对中国当代手工艺的核心价值从生命价值和文化价值两个角度进行了分析。总结梳理了以体验和生成为核心的生命价值、以观念性和公共性为主体的文化价值所展现的价值取向和追求,建立起而向未来的核心价值理念。结语部分则以文化自觉的中国当代手工艺为题,分析具已经逐步显露出来的文化“内生性”价值取向以及日趋兴盛的发展态势。
二、“中国·重庆版画艺术节”在山城重庆隆重开幕（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“中国·重庆版画艺术节”在山城重庆隆重开幕（论文提纲范文）
（1）组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象:鲜明而模糊的四川版画 |
| 二、本文研究意义、视角及相关问题研究现状 |
| 第一章 统一战线:四川版画与美协的历史前缘 |
| 第一节 组织的渊源与新生 |
| 第二节 “绘画可以代替木刻”? |
| 第三节 从“美术组”到“美协” |
| 本章小结 |
| 第二章 一个部队:四川版画的组织与生成 |
| 第一节 队伍的凝结 |
| 第二节 抓品种,求发展 |
| 第三节 四川美协版画创作氛围的兴起 |
| 第四节 作为集体的创作 |
| 第五节 作为组织的工作 |
| 本章小结 |
| 第三章 从巴蜀到高原:群体中的艺术家与创作 |
| 第一节 等待“时间开始”:革命观与集体观的塑造 |
| 第二节 山乡巨变:艺术家对川渝本土的观照 |
| 第三节 雪山红日:对藏族的认识与塑造 |
| 本章小结 |
| 第四章 共时发生:“十七年”版画新格局的形成 |
| 第一节 征服荒原:北大荒版画的兴起 |
| 第二节 江南神韵:江苏水印木刻的衍生 |
| 第三节 历史的小结:“三大画派”的确认与缘由 |
| 本章小结 |
| 第五章 结语:从哪里来,到哪里去 |
| 第一节 新时期四川版画的延续与实践 |
| 第二节 四川版画“传统”之思 |
| 附录一 1954 年-1966 年重庆地区部分美术作品展览 |
| 附录二 本文参考四川美协成员部分采访索引及其加达瓦访谈 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）吴一峰纪游式写生山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| 三、研究重点和创新点 |
| 四、概念界定与研究方法 |
| (一)概念界定 |
| (二)研究方法 |
| 第二章 古法写生:“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成 |
| 一、理念的提出 |
| 二、理念的成因 |
| (一)承学经历 |
| (二)时代思潮 |
| (三)自觉意识 |
| 三、理念的表现 |
| (一)临摹入古:进入传统 |
| (二)对景写生:承变传统 |
| (三)写物创意:复归传统 |
| 四、理念的开拓性 |
| 第三章 图真写实:纪游式写生山水画语言体系的建构 |
| 一、概念形成与理念引入 |
| 二、写生历程与艺事活动 |
| (一)体悟自然阶段(1928—1948) |
| (二)观照现实阶段(1949—1979) |
| (三)革新传统阶段(1980—1994) |
| 三、语言特点与审美表现 |
| (一)另辟蹊径上溯宋元意境 |
| (二)新景致营造中的笔墨方式 |
| (三)程式化到实景化的独特章法 |
| (四)突出人世气息的新意点景 |
| (五)重彩结合水墨淡彩的设色 |
| 四、图真意义与写实价值 |
| (一)探索总结现实自然规律 |
| (二)发掘表现地域文化内涵 |
| (三)融通活变主体自觉意识 |
| 第四章 存形宣物:与同时代师友的写生风格比较 |
| 一、写生方法的比较 |
| (一)写生理法与章法结构:与黄宾虹的写生比较 |
| (二)科学写实与古法写实:与陶冷月的写生比较 |
| 二、笔墨语言的比较 |
| (一)墨法突破与笔法融合:与李可染的写生比较 |
| (二)纪游写生与创作语言:与陆俨少的写生比较 |
| 三、写生再现的比较 |
| (一)纪游写生与农村写生:与赵望云的写生比较 |
| (二)博采中西与现实再现:与关山月、黎雄才的比较 |
| 第五章 法自我立:纪游写生山水画的生命力及局限性 |
| 一、地理风俗的资料性 |
| (一)步行海宁观潮记与浙西之游 |
| (二)入蜀纪游与川北之游 |
| (三)岷江、青衣江、柳江概况 |
| 二、诗书画印的综合性 |
| (一)以诗文纪游以山水存形 |
| (二)以书法作画以画作书法 |
| (三)以金石铸筋骨以刀笔立线 |
| 三、内容题材的现实性 |
| (一)自然山水与风俗题材 |
| (二)新中国建设题材 |
| 四、视觉形式的局限性 |
| (一)笔墨个性的局限 |
| (二)图式个性的局限 |
| 结论 |
| 一、纪游式写生与传统笔墨的结合拓展 |
| 二、写生与现代观察方式的建立 |
| 三、现场写生与时空观念的转换 |
| 参考文献 |
| 附录一:吴一峰绘画作品选录 |
| 附录二:吴一峰写生稿选录 |
| 附录三:吴一峰艺术活动年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）重庆市地方艺术节研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1 绪论 |
| 1.1 综述 |
| 1.2 研究动机与目的 |
| 1.3 研究方法与内容 |
| 1.4 理论支撑 |
| 2 艺术节基本模式的形成 |
| 2.1 艺术节的兴起 |
| 2.1.1 文化产业政策 |
| 2.1.2 艺术节与传统 |
| 2.1.3 精神产品与城市生活 |
| 2.2 重庆市地方艺术节的类型 |
| 2.2.1 以艺术性为主的艺术节 |
| 2.2.2 与经济活动相结合的艺术节 |
| 2.2.3 弘扬民俗文化遗产的艺术节 |
| 3 重庆市地方艺术节的运营机制 |
| 3.1 以政府资本为主的运营机制 |
| 3.1.1 中国重庆文化艺术节 |
| 3.1.2 重庆大学生戏剧节 |
| 3.1.3 丰都县鬼城庙会 |
| 3.2 以企业资本为主的运营机制 |
| 3.2.1 中国(重庆)中秋食品博览会暨月饼文化节 |
| 3.2.2 仙女山露营音乐节 |
| 3.3 以混合资本为主的运营机制 |
| 3.3.1 巫山“神女杯”艺术电影周 |
| 3.3.2 潼南陈抟故里菜花节 |
| 3.3.3 重庆大足石刻国际旅游文化节 |
| 4 重庆市地方艺术节的效益生成 |
| 4.1 经济效益 |
| 4.1.1 直接效益 |
| 4.1.2 间接效益 |
| 4.2 社会效益 |
| 4.2.1 弘扬传统文化 |
| 4.2.2 提升文明素质 |
| 4.2.3 展示城市形象 |
| 4.2.4 物质文化遗产和非物质文化遗产的保护 |
| 5 重庆市地方艺术节的总结与展望 |
| 5.1 重庆市地方艺术节的成功之处 |
| 5.1.1 艺术节的大众特质 |
| 5.1.2 艺术节地方性与艺术性的平衡 |
| 5.1.3 艺术节文化价值与商业价值的统一 |
| 5.1.4 艺术节的本土认同感 |
| 5.2 重庆市地方艺术节的不足之处 |
| 5.2.1 缺乏宏观定位 |
| 5.2.2 群众参与度不足 |
| 5.2.3 活动内容单一,活动目的缺乏 |
| 5.2.4 经济效益与社会效益不平衡 |
| 5.2.5 个别地方的政绩工程 |
| 5.3 对重庆市地方艺术节的建议 |
| 5.3.1 确立宏观战略,树立地方品牌 |
| 5.3.2 引入多元化的社会资本 |
| 5.3.3 建立完善的评估体系 |
| 5.3.4 培养艺术人才,鼓励多元创新 |
| 6 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（4）从民间出走到返归乡土—百年中国民间剪纸艺术嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的与意义 |
| 三、相关界定 |
| 四、文献综述 |
| 五、研究方法 |
| 六、思路框架与内容 |
| 七、研究创新之处 |
| 第一章 开化民间:内动外渗开启民间剪纸艺术应变图新(20世纪初至30年代) |
| 1.1 清末以前中国民间剪纸艺术的程式化演进 |
| 1.1.1 稳定的演进脉络 |
| 1.1.2 程式特征的固守 |
| 1.2 社会变革引起民间剪纸艺术生存空间变化 |
| 1.2.1 农耕社会结构的松动 |
| 1.2.2 城市商业经济的兴起 |
| 1.2.3 新旧风俗习尚的交锋 |
| 1.3 民间文化启蒙拓宽民间剪纸艺术承传方式 |
| 1.3.1 民间文化启蒙语境中的民俗剪纸辑录 |
| 1.3.2 剪纸教育承传方式的肇始 |
| 1.3.3 剪纸应用载体的新显 |
| 1.4 民间剪纸艺术变异性特征萌醒的双向进路 |
| 1.4.1 内容题材创新与审美价值的转化 |
| 1.4.2 西方艺术浸染与剪纸语言的变化 |
| 本章小结 |
| 第二章 征召民间:意识形态征召民间剪纸艺术鼎新革故(20世纪40年代至70 年代中期) |
| 2.1 延安文艺运动指引木刻窗花革命现实主义探索 |
| 2.1.1 创新主体民间观念的意识形态过滤 |
| 2.1.2 革命战争催生民间剪纸宣传新功能 |
| 2.1.3 战时宣传功能牵引剪纸图像范式变化 |
| 2.1.4 木刻窗花革命现实主义的艺术追求 |
| 2.2 手工业合作化主导民间剪纸艺术现实主义勃兴 |
| 2.2.1 新中国民间剪纸手工业合作化的展开 |
| 2.2.2 合作化运动中剪纸艺人地位上行的助推 |
| 2.2.3 民间剪纸艺术现实主义转向之时代追随 |
| 2.2.4 民间剪纸艺术写实手法渐熟 |
| 2.3 “文革”催征下的民间剪纸艺术审美革故异化 |
| 2.3.1 “文革”文艺标准对“民间”的政治纯化 |
| 2.3.2 民间剪纸艺术传统文化生态的驱离 |
| 2.3.3 “文革”主题剪纸民间审美意识的异化 |
| 本章小结 |
| 第三章 美在民间:改革开放推动民间剪纸艺术复苏立新(20世纪70年代末至90年代初) |
| 3.1 改革开放开启民间剪纸热的兴盛 |
| 3.1.1 国家文化理念中的民间文化认同 |
| 3.1.2 民间剪纸艺术活动的全面展开 |
| 3.2 传统民间剪纸艺术审美旨趣的回归 |
| 3.2.1 传统民间剪纸艺术价值的苏醒 |
| 3.2.2 民间剪纸艺术传统风格的复苏 |
| 3.3 民风新作型剪纸地位的上扬与反拨 |
| 3.3.1 传统民俗剪纸向民风新作剪纸的滑动 |
| 3.3.2 传统民间剪纸艺术绘画化倾向的反拨 |
| 本章小结 |
| 第四章 利诱民间:市场经济利诱民间剪纸艺术吐故逢迎(20世纪90年代中期至21世纪初) |
| 4.1 民间剪纸文化依附渐失中的经济属性凸显 |
| 4.1.1 市场经济驱诱民间剪纸依附的文化政策转向 |
| 4.1.2 城乡结构固化抽离民间剪纸村社文化传统 |
| 4.1.3 旅游消费刺激民间剪纸艺术经济价值膨胀 |
| 4.2 作为生产的民间剪纸逢迎市场的产销调适 |
| 4.2.1 创作方式从“技艺型”向“设计型”切换 |
| 4.2.2 产销方式从“分散型”向“整合型”优化 |
| 4.2.3 艺人身份从“单一型”到“多元型”逢源 |
| 4.3 作为消费的民间剪纸逢迎市场的审美趋同 |
| 4.3.1 审美主题从“民俗文化”走向“审美文化” |
| 4.3.2 审美功能从艺人“自娱”走向市场“娱他” |
| 4.3.3 审美风格从“俗”趋“雅”中的趋同倾向 |
| 本章小结 |
| 第五章 返归乡土:非遗契机唤醒民间剪纸艺术文化重塑(21世纪初至今) |
| 5.1 民间剪纸生存困境中的非遗契机 |
| 5.1.1 政府非遗剪纸保护工程的展开 |
| 5.1.2 社会团体非遗剪纸保护的成效 |
| 5.1.3 民间群体剪纸发掘守护的前瞻 |
| 5.2 非遗激活民间剪纸艺术文化赋值 |
| 5.2.1 非遗剪纸传承中的文化叠加转向 |
| 5.2.2 非遗剪纸保护中的公共文化面向 |
| 5.2.3 非遗剪纸保护对地方话语的引入 |
| 5.3 非遗语境下民间剪纸艺术分野共生 |
| 5.3.1 原生态传承型剪纸与程式特征的回归 |
| 5.3.2 市场态生产型剪纸与大众审美的表达 |
| 5.3.3 艺术态创新型剪纸与个性风格的探索 |
| 本章小结 |
| 总结与反思 |
| 主要参考文献 |
| 附录 |
| 一、文中图片来源 |
| 二、百年中国民间剪纸艺术发展大事记 |
| 三、中国有剪纸的民族主要剪纸类型及分布区域一览表 |
| 四、调研访谈采风录摘编 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间的获奖 |
| 作者在攻读博士学位期间参与的项目 |
| 致谢 |
（5）“情动力”（affect）视域下中国展览馆中录像艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起和背景 |
| 第二节 研究目的与意义 |
| 第三节 研究重点、难点、创新点 |
| 第四节 研究方法 |
| 第五节 国内外研究述评 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状 |
| 第六节 章节架构 |
| 第一章 何谓“情动力”——感觉的逻辑与情动力的转向 |
| 第一节 感觉的聚块与情动力的系谱 |
| 一、感觉的聚块（bloc de sensations）：感动（percept）与情动力（affect） |
| 二、生成-非人与美学组合 |
| 三、斯宾诺莎的《伦理学》与情动力的谱系学 |
| 第二节 感觉的逻辑 |
| 一、“思维-意象”：何谓“感觉”的“逻辑” |
| 二、“身体-意象”：培根绘画中“感觉的逻辑”与“身体” |
| 第三节 影像的情动力与情状-影像 |
| 一、情状-影像：“容貌-特写”中的质性与力量 |
| 二、情状-影像：任意空间（any-space-whatever） |
| 第四节 情动力的转向 |
| 第二章 中国展览馆中录像艺术概念的厘定及其演变 |
| 第一节 概念梳理与界定 |
| 一、概念迁徙 |
| 二、概念再界定：中国录像艺术 |
| 第二节 从录像到影像装置：中国录像艺术的发展脉络 |
| 一、中国录像艺术的发展阶段 |
| 二、面向未来的影像：将至的(à venir)中国录像艺术 |
| 第三章 中国录像艺术中情动的（affective）影像表达 |
| 第一节 运动的姿势：表演作为情动力的“表现-事件” |
| 一、从再现到表演：日常情动力 |
| 二、“没有脸的微笑”：“容貌化”的纯粹情动力表达 |
| 三、“停滞的表演”与缓慢的影像：身体-影像 |
| 第二节 纯粹抽象影像中的“非人”风景 |
| 一、“无人房间”：数码影像中的非人称观看 |
| 二、非数码合成影像中的诗意抽象 |
| 第三节 动画录像艺术中的情动力表现 |
| 一、孙逊 版画-动画影像：生成-划痕 |
| 二、邱黯雄：水墨动画影像 |
| 三、吴俊勇：晦涩动画影像 |
| 第四节 声音与情动力：语音-声音作为“无器官身体”的断裂、凹陷与缺失 |
| 一、声音作为独立的连续体以及与影像的断裂 |
| 二、声音作为无器官身体 |
| 第五节 情动力的“加幂”：多屏间影像情动力的强度叠加 |
| 第四章 中国录像艺术中屏幕装置的“情动力”显现 |
| 第一节 多屏影像：装置时间与游牧的观看者 |
| 一、复调时间：时间并置 |
| 二、晶体-影像到时间的褶子：现实与潜在的不可辨识性和“时间主体” |
| 第二节 屏幕相关的录像装置艺术 |
| 一、大型建筑式录像装置 |
| 二、雕塑式录像装置：“零度装置”与“物体挪用” |
| 第三节 交互界面的屏幕观看 |
| 一、双重观看：“播放的影像与被播放的影像”的交互感应 |
| 二、交互界面的“具身化”（embodiment）：影像捕捉 |
| 第四节 数码计算机屏幕 |
| 第五章 对中国录像艺术未来发展的思考 |
| 第一节 中国录像艺术存在的价值 |
| 一、装置-影像：作为一种新的美学部署 |
| 二、提供一种新的艺术感知方式 |
| 三、迭奏与实存的“情动力”：语用学的潜在意义 |
| 第二节 中国录像艺术发展中所存在的问题 |
| 一、过于形式化：为新而新与为装置而装置 |
| 二、艺术自身内在意义的缺失 |
| 三、艺术家的创作与思考远离生活 |
| 第三节 对中国录像艺术未来的展望 |
| 一、装置-影像：感觉的共振与意义的生成 |
| 二、从中国传统艺术思维中汲取营养 |
| 三、以身为目，操干戚以舞 |
| 参考文献（仅列出文中引用部分） |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
| 附录：中国录像艺术大事记 |
（6）中国现代城市雕塑的发展研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 萌芽起步期：——半殖民半封建及民国时期现代城市雕塑（十九世纪末至二十世纪中叶） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 文化背景 |
| 第二节 租界的现代城市雕塑 |
| 一、 公共空间中的城市雕塑 |
| 二、 欧式公共建筑上的雕塑作品 |
| 三、 公共花园雕塑 |
| 四、 私家花园中的雕塑 |
| 第三节 民国时期的雕塑留学生 |
| 一、 清末民初留学生概述 |
| 二、 学习雕塑的留学生概况 |
| 三、 留学生在国外的学习和生活 |
| 第四节 民国时期的现代雕塑教育 |
| 一、 土山湾的雕塑教育 |
| 二、 私立上海美术专科学校 |
| 三、 国立北平艺术专科学校 |
| 四、 国立杭州艺术专科学校 |
| 五、 广州市立美术学校 |
| 第五节 民国时期现代雕塑理论的传播 |
| 一、 美术团体 |
| 二、 美术期刊 |
| 三、 美术展览 |
| 第六节 民国时期的现代雕塑家 |
| 一、 蔡元培与现代雕塑家 |
| 二、 李金发 |
| 三、 江小鹣 |
| 四、 刘开渠 |
| 五、 滑田友 |
| 六、 张充仁 |
| 第七节 民国时期的城市雕塑作品 |
| 一、 孙中山雕像 |
| 二、 名人塑像 |
| 三、 抗战时期的纪念碑雕塑 |
| 第二章 曲折探索期：——解放初期和文革时期的现代城市雕塑（二十世纪中叶至二十世纪七十年代末） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 美协的成立 |
| 二、 向苏联学习 |
| 三、 “百花齐放、百家争鸣” |
| 四、 “两结合” |
| 五、 “大跃进” |
| 六、 文化大革命 |
| 第二节 向苏联学习雕塑 |
| 一、 20世纪60年代前的苏联艺术的发展史 |
| 二、 苏联艺术在中国的迅猛传播 |
| 第三节 解放初期和文革时期的雕塑教育 |
| 一、 苏联的雕塑教学体系 |
| 二、 苏联影响下的新中国的雕塑教育模式 |
| 三、 新中国解放初期和文革时期雕塑教育的发展历史 |
| 第四节 人民英雄纪念碑的建造 |
| 一、 人民英雄纪念碑的奠基和选址 |
| 二、 纪念碑的设计过程 |
| 三、 纪念碑浮雕的设计 |
| 第五节 东方红太阳升——毛泽东雕像 |
| 一、 不同时期的毛泽东雕像特点 |
| 二、 毛泽东雕像代表作品 |
| 三、 毛泽东对建其雕像的态度 |
| 第六节 解放初期与文革时期的城市雕塑 |
| 一、 解放初期和文革时期的雕塑发展 |
| 二、 十大建筑工程室外雕塑 |
| 三、 毛主席纪念堂室外雕塑 |
| 四、 城市纪念碑雕塑 |
| 五、 名人雕塑作品 |
| 六、 其他城市雕塑题材作品 |
| 第三章 繁荣发展期：——改革开放之后的中国现代城市雕塑（二十世纪七十年代末至二十一世纪初）第一节 时代背景 |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 艺术背景 |
| 第二节 改革开放后雕塑发展 |
| 一、 70年代末至80年代末的现代雕塑 |
| 二、 90年代的中国现代雕塑 |
| 三、 21世纪的中国现代雕塑 |
| 第三节 雕塑公园的发展 |
| 一、 中国雕塑公园概论 |
| 二、 中国特色的雕塑公园 |
| 三、 中国雕塑公园典型案例分析 |
| 四、 中国雕塑公园发展策略 |
| 第四节 改革开放后的中国现代城市雕塑 |
| 一、 改革开放后中国现代城市雕塑简述 |
| 二、 改革开放后城市雕塑作品 |
| 第四章 中国现代城市雕塑设计的展望 |
| 第一节 中国现代城市雕塑的管理机制 |
| 一、 工作职能 |
| 二、 存在问题 |
| 三、 改变方法 |
| 第二节 中国现代城市雕塑存在问题及解决方法 |
| 一、 存在问题 |
| 二、 提升中国城市雕塑品质 |
| 第三节 中国现代城市雕塑设计与环境的融合 |
| 一、 城市雕塑与城市历史人文环境 |
| 二、 城市雕塑与城市空间环境 |
| 三、 城市雕塑与心理环境的艺术至境 |
| 结语 |
| 中国现代城市雕塑大事记 |
| 引用文献 |
| 攻读研究生期间发表论文 |
| 致谢 |
（7）北京宋庄艺术群落生态研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 第一节 论题的提出 |
| 第二节 研究背景、对象 |
| 第三节 研究现状 |
| 第四节 研究方法与意义 |
| 第一章 宋庄艺术群落发展概况 |
| 第一节 背景与成因 |
| 一 历史背景 |
| 二 文化成因 |
| 三 从圆明园到宋庄 |
| 第二节 艺术群落发展历程 |
| 一 发端期(1993-2000) |
| 二 稳固期(2000-2005) |
| 三 激增期(2005-2012) |
| 四 变革期(2012至今) |
| 第三节 宋庄艺术群落现状 |
| 一 宋庄数据 |
| 三 宋庄艺术节 |
| 第二章 宋庄艺术群落生态现状 |
| 第一节 宋庄艺术生态环境构成 |
| 第二节 艺术家生态现状 |
| 第三节 画廊生态现状 |
| 第四节 美术馆生态现状 |
| 第五节 其他艺术机构生存现状 |
| 第六节 民间社会团体生态现状 |
| 第三章 宋庄艺术群落生态谱系 |
| 第一节 宋庄艺术人群生态谱系 |
| 一 市场生态谱系 |
| 二 生活生态谱系 |
| 三 艺术生态谱系 |
| 第二节 艺术群落生态环境对从业人群要求 |
| 一 对市场坏境的正确认知 |
| 二 各职业平台从业要求 |
| 第四章 宋庄艺术群落生态环境破坏与保护 |
| 第一节 “艺术品博览会”与“艺术家艺术节”的博弈 |
| 一 背景之弈：“官办”与“民办” |
| 二 主体之弈：艺术品与艺术家 |
| 三 形式之弈：“舶来品”与“宋庄制造” |
| 四 角色之弈：举办地与举办者 |
| 五 内核之弈：文化产业与艺术家 |
| 六 文化语境之弈：输入与逃避 |
| 第二节 消失的宋庄 |
| 一 究竟什么是宋庄 |
| 二 宋庄之忧 |
| 三 宋庄艺术群落生态系统的破坏 |
| 第三节 艺术群落生态环境保护 |
| 一 政策帮助与扶植 |
| 二 大型公立性公益美术馆落地 |
| 三 国家扶植性艺术基金 |
| 四 评判标准的建立 |
| 结语 |
| 一 关于中国艺术市场的反思 |
| 二 关于中国当代艺术的反思 |
| 三 关于中国艺术群落的反思 |
| 附表 |
| 附表1：宋庄艺术群落主要活动艺术家名册 |
| 附表2：宋庄艺术群落大事记 |
| 附表3：中国艺术市场主要当代艺术家价格表 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（8）传统手工艺的知识产权保护研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题的由来及研究方法 |
| （一） 选题的由来 |
| （二） 相关术语的界定 |
| 二 研究现状 |
| 三 研究的问题及意义 |
| 四 本文创新之处与不足 |
| （一） 研究创新 |
| （二） 研究不足 |
| 第一章 传统手工艺保护与知识产权立法 |
| 第一节 传统手工艺的学术界定及保护历程 |
| 一 传统手工艺的学术界定 |
| 二 传统手工艺的知识分类 |
| 三 传统手工艺的保护历程 |
| 第二节 传统手工艺的生态现状及相关立法 |
| 一 传统手工艺的生态现状 |
| 二 传统手工艺的相关立法 |
| 第三节 传统手工艺知识产权保护的质疑 |
| 第四节 传统手工艺知识产权保护的必要性 |
| 小结 |
| 第二章 传统手工艺保护中知识产权要素的历史性考查 |
| 第一节 传统手工艺的知识结构与文化特征 |
| 一 传统手工艺的知识结构 |
| 二 传统手工艺的技术结构及特征 |
| 三 传统手工艺的文化特征 |
| 第二节 古代手工艺的生产组织特征及技术权利 |
| 一 传统手工艺的生产组织结构 |
| 二 传统手工技艺的控制与流播 |
| 第三节 计划经济体制下的手工艺生态 |
| 一 调整传统手工艺资源的组织机构 |
| 二 传统手工艺的技术转移 |
| 第四节 市场经济体制下的传统手工艺生态 |
| 一 经济体制转型所带来的知识产权困境 |
| 二 非物质文化遗产语境下的传统手工艺 |
| 小结 |
| 第三章 传统手工艺知识产权保护的理论探讨 |
| 第一节 传统手工艺知识产权的属性 |
| 第二节 传统手工艺的着作权保护 |
| 一 传统手工艺知识产权的主体 |
| 二 传统手工艺知识产权的客体 |
| 三 传统手工艺知识产权的权益内容 |
| 四 现有着作权法对传统手工艺保护的局限 |
| 第三节 专利法与传统手工艺保护 |
| 一 传统手工艺专利法保护的困境 |
| 二 外观专利与着作权的协调保护 |
| 第四节 商标法与传统手工艺保护 |
| 一 传统手工艺与商标法 |
| 二 传统手工艺与地理标志 |
| 第五节 传统手工艺老字号及工艺秘密保护 |
| 一 传统手工艺老字号的知识产权保护 |
| 二 传统手工艺的工艺秘密保护 |
| 第六节 传统手工艺的邻接权保护 |
| 一 传统手工艺邻接权的立法保护 |
| 二 传统手工艺邻接权的保护现状 |
| 小结 |
| 第四章 传统手工艺知识产权保护的焦点争端 |
| 第一节 物权占有引起的着作权问题 |
| 一 物权非法占有所导致的着作权问题 |
| 二 物权占有所衍生的修改权问题 |
| 第二节 直接侵权行为下的着作权问题 |
| 一 署名权 |
| 二 财产权 |
| 三 作品完整权 |
| 第三节 传统手工艺着作权中的“模糊地带” |
| 一 抄袭与仿冒 |
| 二 临摹与复制 |
| 三 引用与汇编 |
| 四 职务作品侵权 |
| 第四节 “二度创作”的着作权争议 |
| 一 “原创”与“二度创作” |
| 二 “二度创作”的着作权 |
| 第五节 传统手工艺衍生品的着作权保护 |
| 一 传统手工艺的衍生品 |
| 二 传统手工艺衍生品的着作权问题 |
| 第六节 传统手工艺与反不正当竞争法 |
| 一 “反不正当竞争法”的适用性 |
| 二 “泥人张”字号之争 |
| 小结 |
| 第五章 传统手工艺产业的知识产权调研 |
| 个案一：苏州镇湖刺绣产业的知识产权现状 |
| 第一节 苏州刺绣技艺的历史概况分析 |
| 一 苏绣的艺术特征 |
| 二 着作权免费许可的尝试：苏州刺绣研究所 |
| 三 镇湖刺绣集群的产业结构 |
| 第二节 镇湖刺绣产业的知识产权困境及其争端 |
| 一 频惹官司的《贵妃醉酒》 |
| 二 镇湖绣娘侵权行为及心理调研 |
| 三 苏绣的选稿要求及画家群体分析 |
| 四 艺术家不维权的原因 |
| 第三节 镇湖刺绣产业知识产权利益结构及保护措施 |
| 一 镇湖刺绣产业知识产权的利益结构 |
| 二 镇湖刺绣产业知识产权的保护措施 |
| 第四节 镇湖刺绣产业知识产权保护的现状分析 |
| 一 法理与现实的矛盾 |
| 二 官方与民间立场的矛盾 |
| 三 法律保护与技艺传承的矛盾 |
| 个案二：当凤翔泥塑产业遭遇知识产权 |
| 第一节 凤翔泥塑技艺的历史概况及产业特征分析 |
| 一 凤翔泥塑的产业空间 |
| 二 凤翔泥塑的产业形式 |
| 三 凤翔泥塑的工艺技术特点 |
| 四 凤翔泥塑艺人的技术观 |
| 第二节 产业发展中逐渐显化的知识产权问题 |
| 一 村落语境与知识产权保护的冲突 |
| 二 凤翔泥塑与邮票设计的权益纠纷 |
| 第三节 传统手工艺人的权益与知识产权机制 |
| 一 采稿程序的合法性 |
| 二 原创作者的确认 |
| 三 邮票的真正设计主体 |
| 四 民间工艺的“原创性” |
| 第四节 村落手工艺知识产权的伦理语境分析 |
| 小结 |
| 第六章 传统手工艺知识产权保护的现状评析 |
| 第一节 利用传统手工艺资源的不同形式 |
| 第二节 传统手工艺公法保护的利弊 |
| 第三节 传统手工艺私法保护的困境分析 |
| 一 业者：观念淡薄和维权之难 |
| 二 协会：行业管理的“无效能” |
| 三 市场：执法的困境及其原因 |
| 四 制度：认定机制的有待完善 |
| 第四节 传统手工艺知识产权保护的局限 |
| 小结 |
| 第七章 传统手工艺知识产权立法的路径选择及制度完善 |
| 第一节 国际传统手工艺知识产权保护的模式及经验分析 |
| 一 国际及区域的相关立法 |
| 二 立法模式及经验分析 |
| 第二节 我国传统手工艺知识产权特殊保护的制度选择 |
| 一 侵权机制的完善 |
| 二 赔偿及利益平衡 |
| 三 立法制度的协调 |
| 四 知识产权之外的保护机制 |
| 第三节 对知识产权特别保护立法内容的建议 |
| 一 传统手工艺的法律角色定位 |
| 二 对立法模式选择的建议 |
| 三 特别知识产权法保护体系的构建 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 插图目录 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 致谢 |
（9）西方文化（产业园）区利益相关方研究 ——以斯特拉特福为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 导论 |
| 1.1 引文 |
| 1.1.1 引言 |
| 1.1.2 研究问题的提出 |
| 1.1.3 问题的重要性 |
| 1.2 研究目标 |
| 1.3 创新点(难点) |
| 1.4 研究主题 |
| 1.5 文化(产业园)区的界定 |
| 1.6 论文主体架构 |
| 第二章 文献综述 |
| 2.1 多学科背景下的研究 |
| 2.2 学术界的研究与争议 |
| 2.3 多种衡量与研究方法 |
| 2.4 国内现状 |
| 第三章 研究方法 |
| 3.1 概述 |
| 3.2 资料的收集及分类情况 |
| 3.3 利益相关方(Stakeholder)理论与框架 |
| 第四章 西方文化(产业园)区相关利益方基础群体 |
| 4.1 观众/游客等文化消费群体 |
| 4.1.1 消费者对艺术内在需求涵义 |
| 4.1.2 园区以文化艺术为内驱和源流 |
| 4.1.3 文化(产业园)区活动与观众需求 |
| 4.2 艺术人才团体/艺术公司 |
| 4.2.1 以艺术家为主的艺术人才 |
| 4.2.2 创意阶层的兴起 |
| 4.2.3 艺术人才与文化(产业园)区 |
| 4.3 专业非盈利组织群体 |
| 4.3.1 非盈利组织研究回顾 |
| 4.3.2 非盈利组织群体运营 |
| 第五章 西方文化(产业园)区相关利益方外围群体 |
| 5.1 政府及各专业部门群体 |
| 5.1.1 西方文化政策研究回顾 |
| 5.1.2 政府园区政策的理论依据 |
| 5.1.3 政府及相关部门群体的文化政策与措施 |
| 5.1.4 政府及相关部门群体的资金支持 |
| 5.2 社区民众与志愿者群体 |
| 5.2.1 社区民众群体 |
| 5.2.2 资金支持与其他贡献 |
| 5.2.3 志愿者群体 |
| 5.3 盈利的商业组织群体 |
| 5.3.1 文化娱乐相关的商业公司等组织 |
| 5.3.2 其他领域的商业财团 |
| 5.3.3 当地服务性商业公司或组织 |
| 第六章 案例研究：斯特拉斯福特文化(产业园)区及其内部关系 |
| 6.1 斯特拉斯福特概况 |
| 6.1.1 概况 |
| 6.1.2 地理、人口概况 |
| 6.1.3 艺术渊源与现状 |
| 6.2 莎士比亚戏剧节的经济价值 |
| 6.2.1 莎士比亚艺术节与城市发展 |
| 6.2.2 非盈利组织 |
| 6.2.3 私人与商业盈利组织 |
| 6.3 莎士比亚戏剧节的生活价值 |
| 6.3.1 园区的娱乐活动 |
| 6.3.2 园区的教育活动 |
| 6.3.3 社区群众及志愿者 |
| 6.4 莎士比亚戏剧节的创新价值 |
| 6.4.1 莎士比亚艺术节 |
| 6.4.2 艺术界的声音 |
| 第七章 相关发现和结论 |
| 7.1 相关发现和结论 |
| 7.1.1 西方文化园区策略分期与效率 |
| 7.1.2 政府文化园区策略失灵 |
| 7.1.3 文化园区的经济效益问题 |
| 7.1.4 商业及艺术发展的博弈 |
| 7.1.5 园区成功与否的价值观 |
| 7.1.6 园区艺术氛围营造 |
| 7.2 文化(产业园)区的可持续发展 |
| 7.2.1 自发模式中各利益相关方的共生关系 |
| 7.2.2 各利益相关方可持续发展 |
| 7.3 园区未来发展新概念 |
| 7.4 政策和建议 |
| 第八章 本研究将来继续深入的问题 |
| 8.1 政府利益方主导介入度的研究 |
| 8.2 文化(产业园)区中文化融资问题的深入探讨 |
| 附录 |
| 表格索引 |
| 图片索引 |
| 引文出处及参考文献 |
| 作者访谈资料来源 |
| 英文人名地名专有名词对照表 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（10）中国当代手工艺的核心价值（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究的背景及意义 |
| 一、研究的背景 |
| 二、研究的意义 |
| 第二节 研究的现状 |
| 一、当代手工艺的研究情况综述 |
| 二、现代哲学的价值论转向 |
| 第三节 研究的主要内容 |
| 一、手工艺的价值系统分析 |
| 二、中国当代手工艺的核心价值分析 |
| 第四节 基本概念阐释 |
| 一、核心价值 |
| 二、当代手工艺 |
| 第五节 研究方法 |
| 第二章 手工艺的价值体系 |
| 第一节 手工艺的价值本体研究 |
| 一、人的尺度：作为价值主体的“人” |
| 二、作为价值实现手段的“技” |
| 三、作为价值客体的“器”与“物” |
| 四、“人”、“技”、“器”之关系分析 |
| 第二节 手工艺价值观念的流变 |
| 一、物质价值与精神价值混融 |
| 二、物质价值的贬低与精神价值的遮蔽 |
| 三、精神价值的回归 |
| 第三章 中国当代背景下手工艺的价值转换 |
| 第一节 手工艺价值转换的社会背景 |
| 一、文化多元化价值观的建立 |
| 二、工具理性价值观的批判 |
| 三、生态文明价值观的建构 |
| 四、市场化的艺术背景 |
| 第二节 手工艺价值转换的动因 |
| 一、传统手工艺价值观的颠覆 |
| 二、西方当代手工艺的影响 |
| 三、消解边界的当代艺术 |
| 四、“符号消费”的大众文化 |
| 第三节 手工艺价值转换的形态 |
| 一、作为“艺术家”的自我意识 |
| 二、超越物性,开启心性 |
| 三、技艺的悬置与符号化 |
| 第四章 中国当代手工艺的核心价值 |
| 第一节 生命价值：体验与生成 |
| 一、原发性的情境体验 |
| 二、从预设到生成 |
| 第二节 文化价值：反思与建构 |
| 一、直面当下社会现实的反思 |
| 二、追求前卫精神的观念性 |
| 三、建构公共意义的对话平台 |
| 结语 文化自觉的中国当代手工艺 |
| 一、人的自觉：“成为你自己” |
| 二、文化的“内生性”自觉 |
| 参考文献 |
| 附录：中国当代手工艺发展历程大事年表(1949-2011) |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
四、“中国·重庆版画艺术节”在山城重庆隆重开幕（论文参考文献）
- [1]组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究[D]. 何禹珩. 中央美术学院, 2021(09)
- [2]吴一峰纪游式写生山水画研究[D]. 姜宝昌. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [3]重庆市地方艺术节研究[D]. 范翔宇. 重庆大学, 2018(04)
- [4]从民间出走到返归乡土—百年中国民间剪纸艺术嬗变研究[D]. 黄本亮. 上海大学, 2018(02)
- [5]“情动力”（affect）视域下中国展览馆中录像艺术研究[D]. 杨国柱. 上海大学, 2016(02)
- [6]中国现代城市雕塑的发展研究[D]. 邵靖. 苏州大学, 2013(11)
- [7]北京宋庄艺术群落生态研究[D]. 张天羽. 中国艺术研究院, 2013(08)
- [8]传统手工艺的知识产权保护研究[D]. 张西昌. 西安美术学院, 2013(12)
- [9]西方文化（产业园）区利益相关方研究 ——以斯特拉特福为例[D]. 张凌云. 山东大学, 2012(12)
- [10]中国当代手工艺的核心价值[D]. 荆雷. 中国艺术研究院, 2012(07)