一、元末雅俗文化的交融与戏剧形态的蜕变（论文文献综述）
徐慧极[1]（2020）在《中国古代艺术体式研究》文中研究表明“体式”是中国古代艺术理论家对艺术门类、类型、体裁、风格等涉及体制与样式问题的总体概括。本文以史为线索,研究中国古代艺术的体式问题。中国古代艺术体式有其独特的形式构成与理论表达方式。本文针对艺术体式理论的论述是以四个结构层次为划分依据,从五个理论维度进行阐述。四个结构层次分别是艺术门类、艺术类型、艺术体裁以及从体基础上延伸出来的风格;五个阐释维度分别是物质媒介与艺术语言、形制规范、名家样式、地域风格、时代风格。艺术体式是一个历史的、动态的范畴,它在门类、类型、体裁三个层级上经历了从混融综合之“艺”到独立之“体”,再到具体体式细化、整合的演化过程。先秦、秦汉是艺术体式的混融期,体式在礼乐制度的规约下发展,该时期着重讨论的是体式与礼乐制度、百工技艺的生成及规范关系。魏晋南北朝是体式的确立期,各艺术门类作为独立个体的艺术批评意识日渐强烈,门类属性及其相互之间的界限渐趋明朗,体式理论侧重于强调艺术家的主导作用及名家样式的典范地位,体式形构、样貌的形式认识逐渐深化,二者在体的生成、确立中互为因果。唐宋是体式的系统整合期,也是体式形制规范的重构期,艺术门类、艺术类型、艺术体裁的样式标准逐渐建立,书、画、乐门类艺术的样式类型论逐渐形成,奠定了后世艺术体式阐述的理论基础。元明清时期,艺术体式在整合前代的基础上继续发展,艺术体式理论通过拓展体式阐述的本体向度,整合前代艺术体式,再释体式活力。从种类形式层面延伸至风格,时代风格、名家样式风格、地域风格、流派风格成为体式阐述的主要方面。历史阐述维度进一步推进,既有体式的样式形态获得了系统的梳理,体式的形式构成因素获得了更深层次的凝练,部分原有艺术样式的体式价值得以彰显。把握中国古代艺术体式理论,是重审古代艺术样式形态、样式谱系、艺术风格、艺术流派等论题的一个窗口,也是认识古代艺术整体样式构成的一架梯子,对之进行系统整理,有助于推进中国古典艺术理论的现代阐释。
张晓萌[2]（2020）在《明清俗曲在山东的衍变与传播》文中研究说明明清俗曲作为特有的一种文化、音乐现象,于元末明初之际在北方兴起,后受战乱影响,随着移民蔓延到南方,又在明成祖迁都北京后,随着经济政治中心的转移,再一次传入北方。在这两次的南北交流中,明清俗曲以其简约通俗、情真优美的特质,吸引了广泛的受众与传唱者,并逐渐向全国各地进行传播,甚至流传到了日本等海外国家。而这两次发展中心迁移的必经之地——山东,也成为了明清俗曲广泛传播过程中连接南北的重要枢纽。明清俗曲可以通过运河与海港一代的商贾、艺人及其他原因形成的移民,将各地的俗曲传入山东。再加上山东地区悠久的音乐历史,既有从原始社会乐舞的诞生到周王朝雅乐最完整的保留;又有从活泼率真的齐国之“风”到宫廷与民俗音乐的融合与发展,兼容了历史传说中的音乐萌芽、宫廷中的雅正与回归民间的恣意。于是,在这样独特的地理位置与浓郁的音乐历史积淀背景下,山东地区的明清俗曲既保留了山东本土的音乐特征,又将南北地区的音调精华进行了交融,兼有燕北地区与苏浙一带的音乐特色,同时还有着雅俗共赏的特点。因此,本文以山东地区的明清俗曲作为主要研究对象,通过搜集、查阅、梳理历史文献与现存的明清两代有关俗曲资料的探求考察,结合传播学、社会学角度,从明清俗曲在山东的传播渠道,到明清俗曲在山东的衍变等方面,对山东地区的明清俗曲进行较为系统、全面的研究。本文在对明清俗曲进行概念界定的基础上,对明清俗曲在山东的发展历程与遗存情况进行梳理,为随后明清俗曲在山东地区衍变与传播的深入研究和微观分析打下了基础。接着,本文继续对山东明清俗曲传播网络上的“自然传播”、“文人传播”、“民俗传播”这三个具体传播渠道进行分析,得出了山东明清俗曲的主要传播方式是运河与移民为主的自然传播;文人传播在保留明清俗曲情“真”的同时为山东俗曲实现了文化圈层的转变,于“雅俗”平衡间开启了俗曲的“二次发展与传播”,让传播到山东地区的明清俗曲可以重装出发;而民俗传播则是在自然传播与文人传播的基础上以其贴近生活的特点,为上述两个传播渠道进行补充的结论。最后通过对“蒲松龄俚曲”、“鲁西南地区经典民间音乐——鲁南五大调”、“运河音乐的代表临清时调”、“山东曲艺音乐与地方戏剧的代表——山东琴书与吕剧”及“明清时期四大名戏——柳子戏”中明清俗曲曲牌的衍变分析,总结了传播进入山东的明清俗曲,在其衍变过程中会带有属于山东地方音乐特色的“核心旋律”的规律,同时,这种同一曲牌的“差异性”特点也为日后音乐类型的细分做了铺垫。本文通过分析山东明清俗曲在传承与发展融合中共同构建的衍变与传播网络,证明了明清俗曲在山东的衍变与传播是守正而创新的,也正是在这种统一与差异的嬗变进程中,明清俗曲得以在山东丰富发展直至向全国传播,继而推动了明清俗曲在中国的发展进程,这种从山东地区明清俗曲衍变与传播研究中得到的结论,同时也适用于整个中国传统音乐的发展历程。因此,针对来源于世俗的山东明清俗曲的衍变与传播研究是对中国传统音乐发展历程的必然研究。
王虹[3]（2020）在《清代及民国湖南方志所载演剧史料研究》文中指出地方志中记载了大量的演剧史料,这些史料散落在各个门类当中。已经有诸多学者进行过方志中演剧史料的研究,认识到方志中的演剧史料的资料性价值,为开展研究提供了思路和方法。湖南被称为“戏曲大省”,现有19个剧种,省内戏曲发展繁盛,研究其演剧史料是有必要的。同时,湖南地区清代及民国时期的戏曲发展道路是曲折的,涉及方面广博,对其地方志中的演剧史料进行搜集和整理有重要意义。尽管前人对湖南方志演剧史料有所涉及,但尚未进行完整的系统搜集和梳理,因此还有较大的研究空间。以清代及民国时期湖南方志中的演剧史料为研究对象,从文献角度出发,通过整理研究,试图勾勒完整的湖南地区演剧空间。共有五部分构成:第一部分分析湖南地区演剧史料收录的规律和成因。方志将演剧史料散落在七大门类当中,其中《风俗志》、《祠祀志》、《艺文志》中的演剧史料较多。将这些资料搜集在一起,进行分布空间研究,其分布空间与接壤地区的演剧活动有关,山地比平原地区演剧活动频繁。第二部分从民间习俗上对演剧史料进行研究。民间习俗可以分成人生仪礼、岁时节令、神灵祭祀三类,其中往往伴随有演剧活动。演剧活动逐渐融合于民间习俗,成为民间习俗的组成部分。第三部分从戏曲生态对演剧史料进行分析。湖南戏曲生态可从泛戏剧形态、声腔剧种、班社艺人以及接受主体四个方面入手。泛戏剧形态在湖南地区广泛存在,秧歌、采茶、百戏等,真可谓是诸陈杂艺。剧种和小戏的兴盛,从外来声腔传入开始,逐渐本土化,最后呈现出大戏剧种和民间小戏共同繁荣的局面。班社和艺人随着戏曲发展的外部环境大起大落,方志中的史料记载从侧面反映出班社和艺人的境遇。班社按照盈利与否分成带有盈利性质的专业戏班和群众自发组成的戏曲班社。艺人境遇与班社命运相关联,突显“娱乐性”与“悲剧性”。观众和环境的变化影响演剧活动的发展,不同阶层民众对于演剧的态度也是不同的。第四部分对演剧史料中呈现的特殊现象——禁毁与改良戏曲进行分析研究,从目的、手段、效果分别进行对比研究。第五部分对演剧史料中的演出空间进行分类研究。将演出空间分为固定的演剧场所和流动的演剧场所。固定演剧场所中包括有神庙剧场、会馆剧场、宗祠剧场和官署剧场。流动的演剧场所包括戏棚、临时搭建的舞台,还有随走随演的街衢村落。总之,通过对湖南方志中搜集而来的演剧史料,从多方面进行整理分析研究,重在研究湖南地区清代及民国的演剧环境,以及受到环境影响下的演剧情况。
张爽[4]（2020）在《清代戏曲家黄治研究》文中研究指明黄治（1800.12.9-1850.6.21）,浙江太平（今温岭）人,擅长写诗作画,兼通医理,清代中后期戏曲家。黄治的戏曲活动主要集中在道光年间,他的主要戏曲作品有传奇《蝶归楼传奇》,杂剧《雁书记》《玉簪记》（合称《味蔗轩春灯新曲二种》）。黄治祖上因躲避战乱迁到浙江太平三都下凤山,父亲黄际明在其六岁时便离世,黄治一直跟随长兄黄濬学习,之后,黄濬考中进士,开始了四处为官的生涯,黄治亦随之,过上了就馆游幕的生活,期间黄治曾不止一次的走上科举之路,但都无功而返。道光十七年（1837）,黄治随兄远戍新疆,居塞外七年,为达官贵人记室。回乡后黄治又应友人之聘去了福建,道光二十八年（1848）,黄治回乡,不久病死家中。黄治、黄濬二人的诗文集对黄治的生卒年信息多有涉及,经过推算,得出黄治的生卒年具体信息为:嘉庆五年十一月初四日（1800.12.19）——道光三十年五月十二日（1850.6.21）。黄治与当时的士大夫文人多有交往。出塞之前,交往较为密切的有:朱瀚、张士宽和张凤翿。跟随黄濬远戍新疆期间,黄治加入了西域的“定舫诗社”,成为诗社的主要成员,黄治的诗集中保存了这一时期的主要交游活动,包括:吟诗活动、出游或集会活动以及诗社成员之间的往来唱和等。《蝶归楼传奇》是黄治现存唯一的一部传奇作品,传奇以黄治少时所闻之事为蓝本,以男女婚恋故事为题材,借谢招郎和王五姐两人坎坷曲折的爱情故事,赞扬了男女主人公为爱敢于突破封建藩篱的勇敢行为。黄治在剧中大力宣扬至情观,明确主张“情是本来性”,从而传达出黄治对黑暗现实的逃避。《蝶归楼传奇》的艺术特征主要表现在语言特色、体制特征、排场设置三方面。在语言的选择上,曲辞以清雅秀丽见长,善于抒情;宾白力求语意明白,通俗易懂。同时根据具体人物的不同,选择贴合人物身份和性格的语言。体制特征上,《蝶归楼传奇》宫调和曲牌的联套方式的灵活多变,迎合了跌宕起伏的情节发展。在排场的安排上,巧妙的设置了“剧中之戏”和“梦中之戏”,同时为了适应舞台的需要,在时空处理和冷热场的安排上也都极尽巧思。黄治的传奇与一般文人传奇脱离舞台的案头化不同,十分注重戏曲的舞台演出效果,剧中的场景、角色的动作、穿关及砌末的使用都作了细致的说明和提示,有“专为登场”而作的倾向。《味蔗轩春灯新曲二种》包含《雁书记》《玉簪记》两部杂剧,两剧均以历史故事为题材,赞扬了苏武、王守仁等臣子的赤胆忠心。黄治的杂剧创作既有对北杂剧体制的继承,又有对传奇体制的借鉴。主要表现在文本体制、演唱体制、脚色体制和舞台演出四个方面。文本体制上,表现为一本四折的体制和雅俗共赏的曲文。演唱体制上,吸收了传奇灵活的演唱方式。宫调曲牌的选择上,“借宫”“南北合套”、集曲、联章体的巧妙搭配。脚色体制上,脚色的内涵和地位有了一些变化。黄治的杂剧对舞台演出同样重视,不仅剧本中有服装道具和科介范式的舞台提示,而且最重要的是有登场演出的文献记载。总的来说,黄治的戏曲创作有许多值得研究的地方,应该得到重视,这样也便于我们更好的了解这一特殊历史时期传奇杂剧的发展状况。
丁一[5]（2020）在《元杂剧产业研究》文中指出元杂剧是我国早期较为成熟的文化产业样本,以此为对象研究其投资、生产、传播、流通、消费、再生产的过程很有意义,可通过归纳元杂剧这一特殊的断代文化产业现象的主要特点,了解剧作家与艺人的经济生活,还原创作与演出的市场化运作形态,回顾官方演出制度形成过程,考察元杂剧市场发展历程及其兴衰的原因,分析戏剧艺术发展过程中的经济动因和社会制度性因素。在元代社会经济背景下,充分利用但不限于古代文献资料,以及利用现有元杂剧文物考古研究成果,沿元杂剧产业发展脉络,即资金来源、创作市场、演出市场、戏班经营与管理、书会与农村社会等具有中介性质的组织、官方演出制度形成过程等诸环节展开研究,逐渐逼近元杂剧产业发展原貌。元杂剧是生产驱动型文化,在短暂的历史时期中呈现出产业化的趋势,分工明确而高效,书会专职创作并印刷传播剧本,教坊统一注籍管理乐人,在民间和官方市场按需调配表演人才资源,而长期两京巡演制度则进一步巩固和提高元杂剧艺术成就,提高了元杂剧艺术生产力和传播效率。
姚瑞江[6]（2019）在《中国花鸟画个体旨趣与社会意识的互动研究》文中研究说明本文是对中国花鸟画创作中个人旨趣与社会意识互动的系统研究。选题的缘由是鉴于当代花鸟画家们过于关注私人情绪情感、跟风式的进行艺术试验而罔顾更为宽广的大时代、大变革以及更普遍的人民群众的审美趣味,使得艺术社会功能大大减弱的现状。从开始接触到创作成熟的北方大写意花鸟画,我深深地体会到其背后意义的重大,这不仅是一种地方性的知识生产,更是一条近乎文人意识和群众路线完美结合的路径,具有较强的问题意识和时代感。这种对写意花鸟艺术的探索不仅极大地拓展了传统花鸟画表现的内容和空间,更将黑土文化中顽强、坚韧、不屈的生命状态、精神内涵通过绘画传递出来。从理论到成功实践,我决定用个人旨趣与社会意识互动的视角来重新审视我国花鸟画在漫长发展过程中好的经验,包括某些关键理论产生的社会语境,尝试着把握未来花鸟画发展的道路和走向,揭示中国花鸟画与生俱来的社会功能,以及艺术个性与社会历史、封建皇权、文化消费等之间的复杂纠缠。本文以文人花鸟画与社会（社会的、民间的、市民的）的互动联结以及文人在互动中自发进行的画风改变为研究对象,并着重在写意花鸟传统迁延中展现这一互动关系的发生发展。在研究方法方面,尝试着将社会学、历史学、文化研究等领域的理论以及研究思路切入到花鸟画发展史的重要时刻,兼顾图像分析等传统艺术鉴赏的方法。本人已发表多篇相关主题论文,并阅读了许多相关学术着作和研究文章。根据研究,花鸟画一直承担着重要的社会功能,包括一定的认知、教育和娱乐功能。历史中,文人们曾垄断花鸟画的创作欣赏的全过程,只传递文人群体的价值观念,将文人画与民间画拉开距离,文人花鸟画成为了文人集团精英文化的特供产品。随着商品经济发展、市民文化兴起,尤其是近现代以来,花鸟画日渐成为日常生活的诗意化表达的载体,而新中国成立后,文艺大众化运动使花鸟画极大地贴近了大众需求和新的人民价值观念。在个体与社会的互动关联中,文人花鸟画家为花鸟画增添了更多高层次、高水平的审美趣味。在社会变动中,在市民阶层的影响和民族国家观念的带动下,文人花鸟画摒弃了自己的孤芳自赏,在更广阔的、更实在的天地中大施拳脚,获得了升华和蜕变。文本以文人花鸟画为切入点,以黄家富贵和徐熙野逸两大花鸟画流派为研究的出发点,以文人意识与大众趣味的互动、文人花鸟画在历史上不同时期的发展流变为基本研究框架。文章分为五个部分。绪论主要是明确了选题的缘起,研究的目的和意义,对国内外相关研究进行综述,并最终确定文章的研究方法和理路。第二章主要阐述五代之前花鸟画的产生和流变,明晰花鸟画的基本特征以及花鸟画中生命最本真的自然情意的肆意流淌。第三章主要论述皇家宫廷画院的花鸟画风格与文人风格的花鸟画在历史流变中的互取所长和分道扬镳。第四章主要追溯文人花鸟画在北宋萌生,在颇具转折意味的元代成熟发展,在徐渭、朱耷笔下达到顶峰的发展轨迹,分析画家命运在时代变革中的沉浮及其自我抗争。第五章主要截取了吴门画派、扬州八怪、海上画派三个重要的时间节点,阐发在特定的历史时期画家们投入市场,投入社会变革大潮过程中对绘画风格做出的转变。第六章主要以新中国成立对画家的改造为引题,指出从民间走出来的花鸟画大师齐白石对日常生活所做的诗意化处理,对花鸟画变革所产生的巨大意义。同时,结合大众的崛起、全球化的背景对传统花鸟画的现代转化、现代花鸟画社会视野的拓展提出自己一些可能的设想和建议。本文始终关注花鸟画家在不同历史时段的命运遭际、审美意识的形成与转变、与社会意识的互动关联,并旨在全面概括总结反思传统花鸟画创作理论和实践的价值和局限,对当代花鸟画理论的建构提供启示和参考,对画家今后的艺术创作给予借鉴。
李奕[7]（2019）在《李迪艺术研究》文中进行了进一步梳理李迪（生卒年不详）,北宋宣和时为画院“成忠郎”,南宋绍兴时画院复职,任“画院副使”,“赐金带”。历时徽宗、高宗、孝宗、光宗、宁宗五朝,是同时经历北宋画院与南宋画院的重要画家之一,并有多件较为可信的作品传世。这些作品在中国艺术史上占有极为重要的地位,任何涉及两宋绘画的着作,李迪都是一个无法忽视的存在。然而,关于李迪的史料记载却极为鲜见和模糊,甚至还有许多矛盾和可疑之处。尽管有部分学者也曾关注过李迪及其绘画艺术,但多数仅限于对其作品的小范围研究,关于李迪艺术的系统性研究仍属中国艺术理论中较为薄弱的部分之一。基于此种现状,笔者关于李迪艺术的研究集中在以下几个方面:一、从完善李迪基本信息开始,对与李迪相关的文献着录做基本梳理并进行综合比对与分析,针对李迪艺术研究的若干疑点做出了粗浅解读和个人判断,厘清与李迪最为接近的研究成果。在其生平、籍贯、子嗣、作品遗存、收藏及真伪判断上给予了客观解读。二、由于李迪是经历两宋“院体”风格转换的重要人物之一,其绘画艺术本身既呈现出多种样貌,风格上亦经历多次转换,笔者针对其艺术的多种样貌及多次转换的原因做画史分析与解读,为李迪艺术风格来源做出谱系定位。三、基于既往艺术理论书写中对李迪等院画家的绘画艺术以及“院画”、“院体”概念的理解均以“写实”为基础做表面解读,并将“院画”与“士夫画”做对立理解。笔者针对此类既往观点提出质疑,并将此质疑与李迪绘画艺术的真正价值作相关联系与分析。四、将李迪艺术研究置于晋唐宋元之变以及赵宋时期文官阶层崛起的历史背景下展开,思考在两宋之际,多种审美形态交织并存的情形下诸多群体的不同表现,以及两宋院画家群体与宗室画家群体、士夫画家群体之间复杂的起伏及互动关系。五、在诗意表达成为时代议题的基础上,对李迪等院画家群体所呈现出的多种面貌及多种诗意表达方式进行分析,在此基础上给予李迪绘画艺术更为客观公正的历史评价。
陈小琴[8]（2020）在《三峡民间艺术的文化生态及当代传承研究》文中进行了进一步梳理三峡民间艺术包含三峡民间美术、音乐、舞蹈、戏曲、曲艺等艺术形态。它是三峡地域民众的共同心理基础,也是三峡地域文化的重要组成部分。三峡民间艺术品类丰富,包括2个主类,10个亚类和26个小类。三峡世居民众质直敦厚、忠义尚武的民系性格形成了三峡民间艺术阳刚磊落的艺术特征和豁达浪漫的精神特质。三峡民间艺术因三峡地理生态与文化生态交汇而产生,也因两大生态系统的历史变迁而不断发展。同时,它也因各时期物质和精神文化的需要,尤其是随着物质技术更新、经济贸易往来、生产方式变革、宗族结构变化、社会观念更替、风俗信仰改易等因素的促动而出现系统内部的新旧交替或品类消长。对三峡民间艺术产生影响力的文化生态因素首先是民间风俗,其次是三峡地域文化,再次是宗族结构、意识形态、经济基础、科学技术、地理环境等。民间风俗是三峡民间艺术产生、发展的源动力,它对其艺术形态的衍生及传承起到重要的影响作用。简言之,文化生态是关键,它既保证三峡民间艺术的持盈守成,也促进其自律变革。近百年来,三峡地区的工业化、城市化、科技化发展为三峡民间艺术发展带来机遇,但也因生产生活方式、结构、空间的剧烈变革而带来传承人、品类和民艺精神的疾速流失。近年频繁的“非遗”申报及传统民艺的产业复兴,给濒临绝境的三峡民间艺术带来一些生机,却无法阻挡其衰颓的状况。究其原因,主要在于人们将民间艺术发展简化为对艺术本体的传承而忽略其与文化生态的整体关联性。因此,要想传衍这一母型艺术,令其发挥民间艺术造物化人的多元功能,须立足当代实行“生态原境”传承,即“民间风俗-传承主体-文化空间-民间艺术”四位一体的保护与传承。对三峡民间艺术的研究的案例显示,“生态原境”传承模式是当前民间艺术发展的理性道路。在此模式下,民间风俗和地域文化土壤得以培育,民间艺术重获创新发展的精神原动力;民间艺术传承主体（非遗传承人和普通民众）的培育双脉并进,民间艺术重获生产与消费的良性结构,获得主体精神的润泽与观照;民间艺术在城市和乡村新图景中扎根,其形态和功能将被激活,获得物质、媒介与技术的支持。最终使民间艺术内在与民间风俗、传承主体、文化空间及其自身构成的良性文化生态,实现可持续发展。
覃茳坤[9]（2019）在《鄂西南民族文学的审美特征研究》文中指出鄂西南地区作为巴人廪君五姓的“争神”之地,在存在和意识的双重视域下,更是土家族苗族儿女现实与信仰的诗意栖居之处,尤其在土司城址成功列入世界物质文化遗产之后,鄂西南地区更是备受关注,然而一直以来,由于地域环境相对封闭导致鄂西南民族文化发展受限,整体处于比较沉寂的状态,这与十九大报告强调“激发全民族文化创新创造活力”的精神相悖。无论是从地理区位意义上还是自身发展体量上看,鄂西南民族文学都是中华民族文学的重要组成部分。事实上,鄂西南地区不仅有“诗意仙居”的生态环境,更有多彩丰富且充满独特魅力的民族文化,研究鄂西南民族文学,以发展嬗变的视角梳理其整体发展脉络,并对其进行审美性的评价或批评,不仅是鄂西南民族文化自身发展的需求,也是鄂西南人民共同的愿望与期盼,更是民族文化政策必然的要求。民族文化的繁荣昌盛与各民族之间的团结友好关系密切,民族文化的发展也是新时期“多民族文艺”体系构建的前提。古老的民间神话传说、歌谣等共同构成了鄂西南民族文学的内在文化基础和源头,具体而言,诸如盐水神话、巴人“踏蹄”之歌、巴渝之音“竹枝词”、土家《摆手歌》、《哭嫁歌》等都是鄂西南民族文学生成和演变的具体元素和基础,既是鄂西南民族文学的历时性组成部分又充当了本土性源头的角色。这些作为鄂西南民族文化内源的古老神话传说和歌谣具有鲜明的审美特性,“廪君与盐神”的爱情传说体现了阴阳和合的相浸性,一阴一阳、一柔一刚是土家族民众情爱繁衍和部落征伐的象征;巴地“民间山歌”到“竹枝词”的蜕变体现了雅俗共赏的双重性,是巴地情怀的流露与民间韵律的传唱;文化遗存《摆手歌》体现了杂芜朴质的原发性,是土苗先民生产生活的叙写与精神信仰的寄托。鄂西南民族文学嬗变的历程中,秦汉至明清时期的文学受汉文化的影响颇为显着,中原文化影响下的鄂西南民族文学明显具有一些个性化与共性化共存的审美形态。《华阳国志》中的巴地文人诗包括民质土风之诗、祭祀之诗、好古乐道之诗等,不但具有较高的艺术成就,更体现了多质无华的审美特性;容美土司田氏诗派及《田氏一家言》是鄂西南土司时期文人倾慕和学习汉文化的产物,兼具“气胜韵弱”或气韵和谐的特点,主要继承和效法“屈宋李杜”及“前后七子”等着名诗人的创作艺术和风格,形成了豪放宏阔、崇尚风雅的“壮美”与自然蕴藉、悠游倡和的“优美”并存的审美特性;忠路土司司主覃敦源与破山海明禅师的通信往来诗作中“苦李”意象尤为突出,具有禅宗“顿悟”思想的意蕴,体现了豁然明朗的内心世界和圆融旷达的审美特性;而清末以《樊樊山诗集》为代表的诗歌,可谓才华横溢,展现了诗人生活的热情和未泯的童心,樊增祥对先秦屈宋的浪漫之风、晚唐的香奁艳体等多有倾慕,总体上“气弱韵显”且诗作中“雅艳之词”颇多,展现了欢娱侧艳与雅丽媚柔的“弱美”性。新时期,鄂西南民族文学在动态与多重“复合”的审美特性交互作用下得到进一步发展,其创作群体以土家族苗族等少数民族作家为主,优秀作家和作品众多。这一时期,鄂西南民族文学主要以小说体裁盛行,其中叶梅、李传锋、土家野夫、邓斌、王月圣等是具有代表性的作家,其代表作品诸如叶梅的小说集《花灯,像她那双眼睛》、《撒忧的龙船河》、《最后的土司》、《五月飞蛾》,李传锋的动物小说《退役军犬》、《林莽英雄》、《最后一只白虎》等,邓斌的长篇小说《盐水情殇》,王月圣的小说《撒尔嗬》、《相识在高高的山上》、土家野夫的长篇小说《1980年代的爱情》等。论及新时期鄂西南民族文学的审美特性,有凛然大义的悲壮性、忧愤深广的悲悯性、任性任情的淳朴性等多态并存的“复合”特性。而进一步探讨新时期的审美倾向,则包含两种代表性审美趋势,一是“有土有根”的本土化写作风格,是一种内在的审美表达,体现了鄂西南民族文学作家对民族文化内涵和民族精神的重视;二是“无边无界”的突破性写作追求,是一种外在的审美诉求,表明了鄂西南民族作家对外域优秀文化的倾慕和借鉴。总之,无论是内在的审美表达还是外在的审美诉求,都是体现了新时期内外文化交互作用背景下,鄂西南民族文学的审美取向。鄂西南民族文学嬗变和审美问题的研究与评价,需要探清其发展的审美关系和总体审美路径与策略。就鄂西南民族文学的审美关系而言,主要呈现为传统与现代的历时性审美关系,本土与跨界的共生性审美关系以及互动与聚合的对话性审美关系,此三种审美关系分别阐述了鄂西南新旧文学张力下的撕扯与裂变,内外文化力量交互作用下的自力与融合,作家读者创作接受下的交感与耦合。就总体审美路径和策略而言,首先应该清晰鄂西南民族文学发展中存在问题与现实的改进方案,在此基础上进一步探讨其总体审美路径,具体而言,鄂西南民族文学的审美路径和策略指向三大着力点,即民族审美特性的深入挖掘,审美形态的动态平衡,审美理想的交互生成,概括来看,这三点审美策略主张以本民族文化内涵为立足点,对外部优秀文学因素吸收借鉴,形成具有鲜明民族审美特性的,具有动态平衡形态的崇高审美理想。总体上看,文章不同于以往对鄂西南民族文化的研究与审美评价注重以较小的“板块化”的形式展开,而是从宏观角度梳理鄂西南民族文学的发展脉络,并对其进行整体性与全局性的审美把握,因而具有一定的文学理论价值和审美意义。
李天[10]（2019）在《明清之际传奇诗性特征研究》文中认为诗是中国古典文学中最为古老同时也最具深远影响的文学样式,作为数千年的核心文体和经典范式为中国文学确立了延续至今的诗化审美和抒情传统,在整个中国古典文学和文化体系中都具有举足轻重的重要地位。中国古典文学、艺术普遍具有“诗性”特征。戏曲综合中国传统文学、音乐、歌舞等艺术之大成于一身,具有鲜明且深刻的诗性特征。作为最具中国民族特色的传统文学、艺术样式戏曲崛起并兴盛于近古时期,尤其在明清时期发展得最为鼎盛,而这一时期最具代表性和特殊性的戏曲样式便是明清传奇。明清传奇上承杂剧、南戏,下启“花部”诸腔,以高度的文人化、文学化、规范化、体系化为主要特征,在文学、美学和思想方面都取得了极高成就。“明清之际”是传奇重要的发展阶段,这一时期的传奇戏曲所具有的鲜明且多样的诗性特征既包括所有古典戏曲诗性特征的共性,同时又不乏独属于其时代的特性。本论文在明确研究目的及意义的前提下,对古典戏曲、明清传奇、戏曲诗性等相关问题的研究历史及现状进行了梳理与分析,以明嘉靖朝中后期至清康熙朝中前期较具代表性的近80种传奇作品为研究对象,在界定基本概念,梳理传奇发展历史,说明诗性与古典戏曲关系的基础上,综合运用多种研究方法对其诗性特征相关问题进行系统研究与深入探索:就文体规范而言,传奇作为“曲”具有先天的韵语属性与诗歌特质,明清之际是传奇文体嬗变的重要阶段,在此过程中曲律与文辞的权衡作为一项重要命题始终受到古代诗学的影响,而在基本确立于此时的传奇体制结构中题目、开场等内容更直接体现了对于诗体的吸收;就艺术表现而言,明清之际的传奇戏曲在人物刻画与氛围营造上富于诗意,在语言表达与修辞运用方面较为诗化,“诗”以各种形式介入、推动情节亦十分突出;在审美意蕴上,明清之际的传奇戏曲继承、发展了以诗为核心的中国古典文学悠久的抒情性审美传统,在对“向雅”与“趋俗”的协调中彰显出强烈的文人化审美追求。而促成明清之际传奇上述诗性特征形成的原因是复杂且多元的,就社会历史文化而言明代中晚期深刻的社会历史变迁、文人群体的视角下移及紧随其后的“明清易代”等都对此多有影响,就文学艺术自身而言元曲等前代曲体文学积累下的经验、传统以及明清文坛自身的时代特性等也在其中扮演了重要角色。
二、元末雅俗文化的交融与戏剧形态的蜕变（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、元末雅俗文化的交融与戏剧形态的蜕变（论文提纲范文）
（1）中国古代艺术体式研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题价值 |
| 二、体式 |
| 三、研究思路 |
| 四、研究现状 |
| (一)艺术形态分类相关成果 |
| (二)古代文体研究相关成果 |
| (三)古代艺术史研究兼及成果 |
| 五、研究方法 |
| (一)文献学方法 |
| (二)比较法 |
| (三)历史阐述学方法 |
| 六、创新之处 |
| 第一章 礼乐制度和百工技艺规范下的先秦、秦汉艺术体式 |
| 第一节 礼乐制度与艺术体式 |
| 一、礼乐为主导的音乐体式 |
| 二、典仪仪制下礼乐体式的分化 |
| 三、礼制规约与音乐体式的样态 |
| 四、发展至性情、模仿的音乐起源论 |
| 第二节 诗乐舞由一而分 |
| 一、上古到先秦:诗乐舞一体,乐舞为主导 |
| 二、秦汉:歌舞音乐形成,歌、舞为主导 |
| 第三节 隶变与书体书势的衍生 |
| 一、经典书学势体文 |
| 二、势体文文献剖析 |
| 三、《四体书势》的体式意义 |
| 四、势体文与书法体势 |
| 五、势体文综合艺术语言、形制规范、样式风格阐述维度为一体 |
| 六、势体文对唐代书体论的影响 |
| 第四节 百工技艺、礼乐观念下的工艺和绘画体式 |
| 一、工艺技艺与百工艺术体式的分化 |
| 二、宇宙观念与百工艺术体式的统合 |
| 三、礼乐观念与绘画体式的存在价值 |
| 第二章 主体和样式典范主导的“体”:魏晋南北朝艺术体式 |
| 第一节 形构、样貌与魏晋南北朝艺术体式 |
| 一、《文心雕龙》之“体势” |
| 二、形构、样貌与书法体式 |
| 第二节 阮籍、嵇康以琴体言乐体 |
| 一、阮籍音乐体式论 |
| 二、嵇康琴体论 |
| 第三节 魏晋南北朝音乐体式分化 |
| 第四节 二王典范与书家体式 |
| 一、魏晋南朝二王体式典范 |
| 二、钟张二王与古今二体 |
| 三、书家、书体的体式建构 |
| 第五节 人物画、山水画体式 |
| 一、传神论与人物画体式 |
| 二、山水画体式论形成 |
| 三、六法与画体 |
| 第三章 形制规范的建立:承前启后的唐宋艺术体式 |
| 第一节 唐宋乐舞、戏剧体式整合 |
| 一、诗、词的音乐体式衍变 |
| 二、宋音乐体裁文献转折期 |
| 三、从唐歌舞燕乐至宋杂剧 |
| 四、乐部制与乐部样式标志 |
| 第二节 体法与唐宋书法体式 |
| 一、书体为纲与书体体式 |
| 二、书体体式与书家体式 |
| 三、书法体式的融合与分化 |
| 第三节 类型与唐宋绘画体式 |
| 一、体式风格类型 |
| 二、门类与绘画体式 |
| 三、门类间体式融合 |
| 第四章 本体向度的拓展:元明清整合再释的艺术体式 |
| 第一节 风格阐释维度的延伸 |
| 一、时代风格与名家样式 |
| 二、地域风格与流派风格 |
| 第二节 形构阐释维度的延续 |
| 一、戏剧体式与戏曲体制 |
| 二、书体体式的系统整合 |
| 第三节 历史阐述维度的推进 |
| 一、时代、艺术家体式的历史概括 |
| 二、钩沉体式传衍的流脉意识显着 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间学术成果 |
（2）明清俗曲在山东的衍变与传播（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 明清俗曲概论 |
| 第一节 明清俗曲的界定 |
| 第二节 明清俗曲的发展概述 |
| 一、俗曲的兴起 |
| 二、俗曲的发展繁荣期 |
| 三、俗曲的转化期 |
| 第三节 明清俗曲的研究意义 |
| 一、“承上启下”之意义 |
| 二、扩大音乐功能论之研究 |
| 三、链接音乐与文学、社会史学研究结合之桥梁 |
| 第二章 明清俗曲在山东的发展研究 |
| 第一节 明清时期的山东俗曲发展 |
| 一、明清时期山东俗曲发展的外部环境 |
| 二、明清时期山东俗曲发展的内部表现 |
| 第二节 山东明清俗曲遗存概况 |
| 一、刊行俗曲类着作 |
| 二、俗曲仿作类山东籍作家 |
| 三、教派宝卷中的俗曲 |
| 四、现代文献中记载的山东明清俗曲 |
| 第三章 明清俗曲在山东地区的传播研究 |
| 第一节 “南北交流”的自然传播 |
| 一、“南北贯通”的运河传播 |
| 二、海港文化 |
| 三、移民传入 |
| 第二节 文人传播 |
| 一、明清时期山东文人对俗曲传播的推动 |
| 二、山东文人的作品对俗曲传播的推动 |
| 第三节 民俗传播 |
| 一、民俗节日 |
| 二、婚丧嫁娶等民俗活动 |
| 三、祈愿之乐 |
| 第四章 山东明清俗曲衍变研究 |
| 第一节 明清俗曲与蒲松龄俚曲 |
| 一、蒲松龄俚曲中的[耍孩儿]曲牌分析 |
| 二、蒲松龄俚曲中的[银纽丝]曲牌分析 |
| 第二节 明清俗曲与鲁南五大调 |
| 一、[满江红]与鲁南五大调 |
| 二、[南调]与鲁南五大调 |
| 第三节 明清俗曲与临清时调 |
| 一、[靠山调]考源 |
| 二、[四平调]考源 |
| 第四节 明清俗曲与山东琴书、吕剧 |
| 一、山东琴书与吕剧概述 |
| 二、俗曲中的[春调]与[孟姜女调] |
| 三、[孟姜女调]与[凤阳调] |
| 四、[凤阳调]与山东琴书、吕剧 |
| 第五节 明清俗曲与柳子戏 |
| 一、五大套曲类曲牌[耍孩儿]([娃娃])、[黄莺儿]分析 |
| 二、复曲类曲牌[桂枝香]、[步步娇]分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（3）清代及民国湖南方志所载演剧史料研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究目的和意义 |
| 二 研究对象的概念界定 |
| 三 研究现状 |
| 四 研究思路及方法 |
| 第一章 湖南方志收录演剧史料的规律与成因 |
| 第一节 湖南方志中戏曲史料的收录情况 |
| 第二节 湖南方志中收录的演剧史料地域分布 |
| 第二章 演剧史料中的演剧习俗 |
| 第一节 人生仪礼与演剧 |
| 第二节 岁时节令与演剧 |
| 第三节 神灵祭祀与演剧 |
| 第三章 演剧史料中呈现的戏曲生态 |
| 第一节 泛戏剧形态的广泛存在 |
| 第二节 剧种和小戏的兴盛 |
| 第三节 班社和艺人的境遇 |
| 第四节 观众和环境的变化 |
| 第四章 演剧史料中的禁毁与改良戏曲现象 |
| 第一节 禁毁演剧 |
| 第二节 改良戏曲 |
| 第五章 演剧史料中的演出空间 |
| 第一节 固定的演剧场所 |
| 第二节 流动的演剧场所 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）清代戏曲家黄治研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究动态 |
| 二、有待解决的问题和创新之处 |
| 第一章 黄治家世与生平考述 |
| 第一节 黄治家世考略 |
| 一、祖父黄元溥 |
| 二、父亲黄际明 |
| 三、长兄黄濬 |
| 四、二兄黄渲 |
| 五、舅陈瑞图 |
| 六、堂舅陈佩纶 |
| 第二节 黄治生卒年论证 |
| 一、关于生卒年的不同观点 |
| 二、生年新证 |
| 三、卒年补证 |
| 第三节 黄治生平简述 |
| 一、早年时光(1800—1826) |
| 二、随兄游历(1826—1845) |
| 三、东归就馆(1845—1847) |
| 四、游幕福建(1847—1849) |
| 五、晚年回乡(1849—1850) |
| 第二章 黄治交游和结社活动考述 |
| 第一节 早期交游活动 |
| 一、朱瀚 |
| 二、张士宽 |
| 三、张凤翿 |
| 第二节 西域结社活动 |
| 第三章 《蝶归楼传奇》创作研究 |
| 第一节 作者归属问题及版本辨析 |
| 一、作者归属考辨 |
| 二、版本简述 |
| 第二节 创作背景和主题思想探究 |
| 一、“寄无聊之思于无可奈何之日”——《蝶归楼传奇》创作背景 |
| 二、“圆好事,占双美”——《蝶归楼传奇》内容概括 |
| 三、“《牡丹亭》后,又添情种”——《蝶归楼传奇》主题思想 |
| 第三节 人物形象的塑造 |
| 一、“情种”形象 |
| 二、“真善美”的夫妻形象 |
| 三、“严母”形象 |
| 第四节 戏曲的艺术特征分析 |
| 一、戏曲的语言特色 |
| 二、戏曲的体制特征 |
| 三、戏曲排场的设置 |
| 第五节 戏曲的舞台化倾向 |
| 第四章 《味蔗轩春灯新曲二种》杂剧研究 |
| 第一节 版本简述和体制辨析 |
| 一、版本述略 |
| 二、体制称谓的辨析 |
| 第二节 本事与内容 |
| 一、《雁书记》本事与内容 |
| 二、《玉簪记》本事与内容 |
| 第三节 创作动机和主旨 |
| 一、创作缘起 |
| 二、题材和主旨 |
| 第四节 杂剧体制的继承与发展 |
| 一、文本体制 |
| 二、演唱体制 |
| 三、脚色体制 |
| 四、舞台演出的重视 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 黄治年谱 |
| 附录二 黄治《孔怀录》自序 |
| 附录三 黄治《图南录》自序 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）元杂剧产业研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 元杂剧产业发展背景 |
| 第一节 “裂土分封”加强人口流动 |
| 第二节 “随处附籍”分化艺人阶层 |
| 第三节 中统钞制度奠定都市文化繁盛局面 |
| 一、中统钞制度奠定稳定开放的市场局面 |
| 二、观念上推崇商业 |
| 三、律令上保护商业 |
| 第四节 “戊戌选试”促成元杂剧创作市场兴起 |
| 第五节 宗教宽容政策繁荣元杂剧文化创新 |
| 第二章 元杂剧创作市场 |
| 第一节 创作市场生产水平 |
| 第二节 创作市场赞助体系 |
| 一、门阀资助的金末名流 |
| 二、在朝为官半市场化有闲文士 |
| 三、面向市场的在野文人 |
| 四、教育状况与收入水平影响创作参与程度 |
| 第三节 元杂剧创作市场中心转移 |
| 一、前期呈现不均衡集聚式分布 |
| 二、中后期创作市场总体衰落并向南迁移 |
| 三、创作市场中心转移原因 |
| 第四节 创作市场的主要特征 |
| 一、市场价格彰显作品质量——“声价最高关马郑白” |
| 二、好剧本决定更高上座率——“几篇新曲相撺” |
| 三、与俳优作者跨越阶层协同创作——“群英所编杂剧” |
| 四、“次本”现象体现合作与竞争关系 |
| 第三章 元杂剧表演市场 |
| 第一节 乐人管理体系 |
| 一、乐人群体构成 |
| 二、雅俗兼用的乐人管理体系 |
| 第二节 乐人经济来源 |
| 一、朝廷俸禄 |
| 二、御赐大宴“赏缠头” |
| 三、青楼名伶“酒价高” |
| 四、勾栏演出收“座儿钱” |
| 第三节 乐人流动对表演市场的影响 |
| 一、乐人流动性增强带动演出市场迁移 |
| 二、北方乐人由都会转入乡村 |
| 三、演出市场迁移原因分析 |
| 第四章 书会、戏班与村社 |
| 第一节 书会与才人 |
| 一、元代以前书会性质考辩 |
| 二、书会分工与元杂剧产业化 |
| 第二节 同居共财的家庭戏班 |
| 一、乐户内配婚制度 |
| 二、累世同居共财的“伶伦门户” |
| 三、戏班的中介作用 |
| 第三节 农村社制与祭祀剧演 |
| 一、元代农村社制的颁立与推行 |
| 二、元代农村社制与祭祀剧演 |
| 三、亦集乃路祭祀剧演案例分析 |
| 第五章 元杂剧演出场所 |
| 第一节 都市专业演出场所运营 |
| 一、南北经济中心勾栏分布概况 |
| 二、勾栏形制变迁体现都市剧演场所专业化 |
| 三、勾栏营造与租赁 |
| 四、勾栏“座儿钱”价格考 |
| 第二节 都市临时剧演场所运营 |
| 一、酒楼剧演形式与运营 |
| 二、寺庙经济制度下酒楼剧演管理 |
| 三、“侯园相苑”私人堂会演出 |
| 第三节 乡村神庙剧场节庆式运作 |
| 一、筹建神庙剧场资金来源多元化 |
| 二、商业演出要求戏台形制专业化 |
| 三、招子流行体现戏班竞争品牌化 |
| 第六章 官方赞助的元杂剧演出 |
| 第一节 缔结蒙汉文化的两都经济圈 |
| 一、元上都政治与文化地位 |
| 二、两都制形成首都经济圈 |
| 第二节 两都经济圈季节性演出 |
| 一、大安阁汉式宫廷文化生产 |
| 二、失剌斡耳朵蒙元政治宴会 |
| 三、乾元寺与崇真宫上都文人交游 |
| 第三节 驿路剧演的生产与传播——中国最早的官方巡回演出 |
| 一、政策确立与资金扶持 |
| 二、巡演路线与演出周期 |
| 三、创作团队与演出班底 |
| 四、艺术受众与消费群体 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（6）中国花鸟画个体旨趣与社会意识的互动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| (一)花鸟画缘起与古代文人团体的关系 |
| (二)古代花鸟画发展与时代变迁的关系 |
| (三)个体旨趣与社会意识的互动在花鸟画中呈现 |
| 二、研究现状综述 |
| (一)对花鸟画家个体旨趣和流派风格的研究 |
| (二)对社会变迁给画家旨趣变化影响的研究 |
| (三)对花鸟画家与社会生活联系互动的研究 |
| 三、本论文的研究方法和思路 |
| (一)“文化研究”的视角 |
| (二)图像分析与历史分析相融合的研究方法 |
| (三)本文的研究思路与结构 |
| 第二章 从图腾崇拜到个人意识的萌发 |
| 一、花鸟画的起源和发展 |
| (一)花鸟画的思想源头 |
| (二)花鸟画的独立 |
| (三)花鸟科的正式登场 |
| 二、花鸟画的情感结构:生命本真的自然情意 |
| (一)花鸟画的美学意蕴 |
| (二)回归生命本真的心灵选择 |
| (三)作为象征的传统文化符号 |
| 第三章 贵族审美的张扬与个人旨趣的隐遁 |
| 一、奇花异石的政治意涵 |
| (一)皇权至上思想的强化 |
| (二)皇帝审美观的呈示 |
| (三)家国情怀的灌注 |
| 二、写生精神:宋代院体花鸟画的审美取向 |
| (一)“黄家富贵”范式的确立 |
| (二)夺造化:理学影响下写实风格的形成 |
| (三)移精神:诗化的情感唯美的意境 |
| 第四章 个体旨趣与社会意识的对话和疏离 |
| 一、淡写无声诗:自我表现意识的崛起 |
| (一)文人花鸟画:宣泄情感的笔墨空间 |
| (二)儒道兼容的人格美的构建 |
| (三)“四君子”与主体情志的象征 |
| 二、被隔绝与被打开的世界 |
| (一)墨花墨禽:洗尽铅华清淡雅逸 |
| (二)文人花鸟画的真正成熟 |
| (三)变古复古变古间的心理维度 |
| 三、画中有我:新美学原则的建立 |
| (一)牧溪禅宗花鸟画中的理趣表达 |
| (二)徐渭花鸟画的现代性意蕴 |
| (三)朱耷花鸟中的遗民情结 |
| 第五章 强化的个体旨趣与内化的社会意识 |
| 一、受众的壮大:文人花鸟画的新境遇 |
| (一)城市意识的形成与作为文化商品的花鸟画 |
| (二)明代市场经济的发展与吴门画派的开创 |
| (三)吴门画派的成法与突破 |
| (四)吴门画派程式化的弊端 |
| 二、我自有我怪:在市场中开创新画风 |
| (一)扬州盐商与扬州画派 |
| (二)扬州八怪的画风革新 |
| (三)扬州八怪的共同特点 |
| 三、雅俗互渗:传统花鸟画的大胆革新 |
| (一)海上画派的兴起 |
| (二)早期海上画派的特点 |
| (三)担当与守望:海派金石大写意的精神气象 |
| 第六章 大众的崛起与现代花鸟的社会视野 |
| 一、来自乡土的浪漫:文人花鸟画的民间化 |
| (一)真有天然之趣 |
| (二)美无处不在 |
| (三)大俗即大雅 |
| 二、人民的赞歌:花鸟画的转型改造 |
| (一)时代的参与者:呼唤民族觉醒 |
| (二)全新的艺术环境与艺术规范 |
| (三)面对人民和社会的要求:表现生活的花鸟画 |
| 三、传统花鸟画的现代转化:一种可能 |
| (一)找到适合自己的表达方式 |
| (二)赋予时代特色与建构地方性知识 |
| (三)从日常生活中汲取力量 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（7）李迪艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 论文研究背景 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 国内外研究综述 |
| 1.2.2 问题及对策 |
| 1.3 研究目的及意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究方法与创新点 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 创新点 |
| 第2章 李迪艺术概况 |
| 2.1 “李迪”其人 |
| 2.2 历史文献中的“李迪” |
| 2.3 关于李迪艺术研究的若干疑点 |
| 2.3.1 生平和籍贯问题 |
| 2.3.2 莅职问题 |
| 2.3.3 子嗣问题 |
| 2.3.4 李迪擅画题材问题 |
| 2.3.5 文献着录中的李迪作品 |
| 2.3.6 李迪作品收藏概况 |
| 2.3.7 李迪作品纪年概况 |
| 2.4 李迪作品基本信息 |
| 2.5 本章小结 |
| 第3章 李迪艺术风格的多种样貌与多次转换 |
| 3.1 李迪艺术风格的多种样貌 |
| 3.1.1 主次关系突出的全景花鸟画 |
| 3.1.2 “院画”体系的“墨花墨禽” |
| 3.1.3 “小景”语境下的花鸟“小品” |
| 3.2 李迪艺术风格多种样貌的成因 |
| 3.3 李迪艺术如何“扫除院气” |
| 3.4 李迪艺术风格的多次转换 |
| 3.4.1 视觉感知模式的转换 |
| 3.4.2 审美结构与形式的转换 |
| 3.4.3 李迪艺术的视觉语汇重构 |
| 3.5 本章小结 |
| 第4章 李迪艺术风格的时代关联 |
| 4.1 李迪艺术风格与唐宋之变 |
| 4.2 李迪艺术风格与两宋之变 |
| 4.2.1 从绚烂雄阔至平淡天真 |
| 4.2.2 从中正构图至边角“小景” |
| 4.2.3 从单一贵族化审美至多种审美形态共存 |
| 4.2.4 “院画”与“文人画”的关系:从“各擅”至“互涉” |
| 4.2.5 从“院画”的“如实描摹”至“士夫画”的“不求形似” |
| 4.3 李迪艺术风格与两宋花鸟画之变 |
| 4.3.1 两宋花鸟画历程 |
| 4.3.2 李迪艺术风格溯源 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 李迪艺术与画史关联 |
| 5.1 李迪艺术与“院画”和“院体” |
| 5.1.1 “画院”概说 |
| 5.1.2 “院画”考辩 |
| 5.1.3 “院体”考辩 |
| 5.1.4 非写实框架下的“院画”重塑 |
| 5.1.5 院画的前途在“院画”之外 |
| 5.2 李迪艺术与“宫廷画”、“宫廷画家”及“宗室画家” |
| 5.2.1 “宫廷画”及“宫廷画家”概说 |
| 5.2.2 “宗室画家”概说 |
| 5.3 李迪艺术与“士夫画”、“士人画”及“文人画” |
| 5.4 非对立状态下的“院画”与“士夫画” |
| 5.5 “院画”与”士夫画”的融汇 |
| 5.6 本章小结 |
| 第6章 李迪艺术风格与诗意表达 |
| 6.1 诗意表达是重要时代主题 |
| 6.2 诗意表达具有差异化 |
| 6.3 院画家群体的诗意表达 |
| 6.4 宗室画家群体的诗意表达 |
| 6.5 士夫画家群体的诗意表达 |
| 6.6 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A:李迪作品收藏情况 |
| 附录 B:李迪作品纪年概况 |
| 附录 C:攻读学位期间发表的论文及科研成果 |
| 致谢 |
（8）三峡民间艺术的文化生态及当代传承研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由、理论依据及选题价值 |
| 二、研究对象、研究目的以及要解决的问题 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法及主要研究内容 |
| 五、论文研究的重点、难点及创新点 |
| 第一章 范畴与特质:三峡民间艺术的文化形貌 |
| 第一节 “三峡”与“三峡民间艺术” |
| 一、“三峡”的地理文化范畴 |
| 二、“三峡民间艺术”的概念界定 |
| 三、三峡民间艺术资源的地理分布 |
| 第二节 三峡民间艺术的风格与精神特质 |
| 一、三峡民间艺术的风格特征 |
| 二、三峡民间艺术的精神特质 |
| 第三节 三峡民间艺术风貌的形成 |
| 一、地理环境对三峡民间艺术风格的影响 |
| 二、民系性格与三峡民间艺术风格的形成 |
| 第二章 交织与共生:三峡民间艺术传衍的文化生态系统 |
| 第一节 三峡民间艺术的地理生态 |
| 一、三峡的地理文化生态 |
| 二、三峡大坝的生态效应 |
| 第二节 三峡民间艺术的文化生态 |
| 一、三峡民间艺术文化生态要素 |
| 二、三峡民间艺术的文化生态链 |
| 第三节 三峡民间艺术与文化生态体系的关联 |
| 一、地理生态对三峡民间艺术的影响 |
| 二、三峡民间艺术与文化生态的共生 |
| 第三章 碰撞与交融:“移民填川”与近世三峡民间艺术文化生态的形成 |
| 第一节 “移民填川”与近世三峡民间文化生态的变迁 |
| 一、从多族群并存到以汉族为主的族群结构改变 |
| 二、从边缘文化到主流文化的交融演进 |
| 三、从土风盛行到以汉俗为主的风俗嬗变 |
| 四、从浑朴独立向开化包容的文化性格转变 |
| 第二节 “移民填川”后主流文化对三峡民间艺术的涵化 |
| 一、三峡民间艺术表现主题的主流化 |
| 二、三峡民间艺术伦理观念的主流化 |
| 三、三峡民间艺术风格与精神的守成 |
| 第三节 “移民填川”后三峡民间艺术文化生态的建构 |
| 一、外来艺术在三峡的传播与接受 |
| 二、三峡民间艺术生态结构的拓展 |
| 三、三峡本土民间艺术对外的传播 |
| 第四章 失衡与复苏:现当代三峡民间艺术文化生态的变迁 |
| 第一节 时代变迁下三峡民间艺术艺术文化生态的失衡 |
| 一、时代变迁下民间风俗的消减 |
| 二、时代变迁下传承主体的流失 |
| 三、时代变迁下传承空间的坍弛 |
| 第二节 文化生态失衡对三峡民间艺术本体的影响 |
| 一、三峡民间艺术形式的变迁 |
| 二、三峡民间艺术主题的变迁 |
| 三、三峡民间艺术功能的变迁 |
| 第三节 当下三峡民间艺术文化生态环境的复苏 |
| 一、当下文化大环境的复苏 |
| 二、当下文化小环境的复苏 |
| 第五章 建构与发展:文化生态视野下三峡民间艺术的当代传承 |
| 第一节 当代三峡民间艺术传衍过程的流变 |
| 一、三峡民间艺术技巧和工艺的演变 |
| 二、三峡民间艺术图像的削减与转换 |
| 三、三峡民间艺术传播途径与受众的改变 |
| 第二节 三峡民间艺术传承现状的观察 |
| 一、三峡民间艺术传承人培养现状 |
| 二、三峡民间艺术资源的赋存状态 |
| 三、三峡民间艺术传承的现有模式 |
| 第三节 “生态原境”:当代三峡民间艺术传承策略 |
| 一、三峡民间风俗的常情与常态性建设 |
| 二、三峡民间艺术当代传承主体的多脉延续 |
| 三、三峡民间艺术文化空间的重建、修复与扶持 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士期间科研成果 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 附表 |
（9）鄂西南民族文学的审美特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、国内外研究现状评述 |
| 二、选题背景及意义 |
| 三、创新之处与思路 |
| 第一章 远古鄂西南民族文学的本土生成及审美特征 |
| 一、盐神与廪君的神话土壤及其审美特性 |
| (一)深远悠久的盐神崇拜 |
| (二)阴阳和合的相浸性 |
| 二、巴人竹枝歌的内源汲取及其审美特性 |
| (一)民间祭祀俚声的变奏 |
| (二)雅俗共赏的双重性 |
| 三、《摆手歌》的远古血脉及其审美特性 |
| (一)土民源流迁徙之歌 |
| (二)杂芜朴质的原发性 |
| 第二章 古代鄂西南民族文学的借鉴吸收及审美特征 |
| 一、《华阳国志》中的巴地文人诗及其素朴尚简的审美特性 |
| (一)土风厚重的素朴性 |
| (二)多质无华的尚简性 |
| 二、《田氏一家言》宏阔且自然的审美特性 |
| (一)豪放宏阔的壮美性 |
| (二)自然蕴藉的优美性 |
| 三、《破山海明禅师语录》旷达圆融的审美特性 |
| (一)复明无望的苦李意象 |
| (二)豁然明朗的圆融性 |
| 四、《樊樊山诗集》华丽雅艳的审美特性 |
| (一)自然显现的纯真性 |
| (二)欢娱侧艳的弱美性 |
| 第三章 新时期鄂西南民族文学的发展及审美特征 |
| 一、鄂西南文学中的各类传统文学样式 |
| 二、鄂西南民族文学的复合审美特性 |
| (一)凛然大义的悲壮性 |
| (二)忧愤深广的悲悯性 |
| (三)任性任情的淳朴性 |
| 三、鄂西南民族文学的审美倾向 |
| (一)有根有土的审美诉求 |
| (二)无边无界的审美趋势 |
| 第四章 鄂西南民族文学发展的三种审美关系 |
| 一、传统与现代的历时性关系 |
| 二、本土与跨界的共生性关系 |
| 三、互动与聚合的对话性关系 |
| 第五章 鄂西南民族文学发展的审美路径 |
| 一、鄂西南民族文学发展中的问题 |
| 二、鄂西南民族文学的实践及其改进方案 |
| 三、鄂西南民族文学的总体审美策略 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录：在读期间发表的学术论文及成果 |
| 致谢 |
（10）明清之际传奇诗性特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究目的及意义 |
| 1.2 研究的现状 |
| 1.3 研究的范围和方法 |
| 第二章 明清之际传奇诗性特征基本问题界说 |
| 2.1 概念界定 |
| 2.2 明清传奇发展史 |
| 2.3 诗性与古典戏曲关系 |
| 第三章 明清之际传奇诗性特征详析 |
| 3.1 文体规范上的诗性特征 |
| 3.1.1 “曲”的韵语属性与诗歌特质 |
| 3.1.2 传奇文体嬗变过程中的律、辞权衡 |
| 3.1.3 传奇体制结构中对诗体的吸收 |
| 3.2 艺术表现上的诗性特征 |
| 3.2.1 诗意的人物刻画与氛围营造 |
| 3.2.2 “诗”对情节的介入与推动 |
| 3.2.3 诗化的语言表达与修辞运用 |
| 3.3 审美意蕴上的诗性特征 |
| 3.3.1 “诗以言志”的抒情性审美传统 |
| 3.3.2 雅俗协调的文人化审美追求 |
| 第四章 明清之际传奇诗性特征的成因 |
| 4.1 社会历史文化的综合影响 |
| 4.1.1 明中晚期的社会变迁 |
| 4.1.2 文人群体的视角下移 |
| 4.1.3 明清易代的全新冲击 |
| 4.2 文学艺术自身的积累与发展 |
| 4.2.1 元曲时期的经验积累 |
| 4.2.2 明清文坛的时代影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 谢辞 |
| 附录 |
四、元末雅俗文化的交融与戏剧形态的蜕变（论文参考文献）
- [1]中国古代艺术体式研究[D]. 徐慧极. 东南大学, 2020(02)
- [2]明清俗曲在山东的衍变与传播[D]. 张晓萌. 山东大学, 2020(01)
- [3]清代及民国湖南方志所载演剧史料研究[D]. 王虹. 山西师范大学, 2020(07)
- [4]清代戏曲家黄治研究[D]. 张爽. 山西师范大学, 2020(07)
- [5]元杂剧产业研究[D]. 丁一. 南京艺术学院, 2020(01)
- [6]中国花鸟画个体旨趣与社会意识的互动研究[D]. 姚瑞江. 哈尔滨师范大学, 2019(02)
- [7]李迪艺术研究[D]. 李奕. 武汉理工大学, 2019(01)
- [8]三峡民间艺术的文化生态及当代传承研究[D]. 陈小琴. 东南大学, 2020(02)
- [9]鄂西南民族文学的审美特征研究[D]. 覃茳坤. 中南民族大学, 2019(08)
- [10]明清之际传奇诗性特征研究[D]. 李天. 延边大学, 2019(01)