一、印度宗教文化下的工艺美术(论文文献综述)
迂狄童[1](2021)在《约翰·拉斯金的功能主义思想和材料理性主义思想研究》文中指出本文是关于工艺美术运动主要理论家约翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)建筑理论思想中功能主义思想和材料理性主义思想部分的专题研究。拉斯金以其工艺美术运动主要理论贡献者的身份为大众所熟知,拉斯金对建筑的精准论断,既直观地指导了工艺美术运动时期的建筑设计,也持续地影响了新艺术运动、德意志制造联盟运动和现代主义运动,并仍然为当今的地域性、建筑遗产保护等建筑思想提供养分,具有历久弥新的学习和研究价值。本文以拉斯金着作及相关文献为主要研究对象,分别从理论背景、文献内容和影响意义三方面入手,对拉斯金理论中的建筑理论板块进行了研究。本文提出,拉斯金的主要建筑理论由三方面构成:其一是自然主义的形式审美原则;其二是功能主义思想;其三是材料理性主义思想。在对理论分析和研究基础上,本文创新性地提出,在更加宽广的建筑史视野中,拉斯金的“功能主义思想”和“材料理性主义思想”具有更丰富的启发意义——首先,这两种思想共同成为了欧洲先锋派注重功能、强调理性的主要思想来源。其次,“功能主义思想”唤起了关注环境、注重文脉之设计方法的出现。最后,“材料理性主义思想”启发了后现代时期设计方法的创新。可以确定,尽管距离今天已有一百多年,但拉斯金的建筑思想在整部近现代建筑史中扮演着举足轻重的地位,且在后现代时期的今天仍保有强烈的启发价值和研究意义。拉斯金建筑理论研究的内容是向前看的,但其意义却是向后看的,本文研究的内容和成果对当今建筑界找寻建筑发展的方向,具有一定的借鉴和参考价值。
胡小龙[2](2021)在《11至13世纪西藏帕拉风格绘画艺术研究》文中研究表明
杨夏薇[3](2021)在《宋代铜镜纹饰研究》文中研究表明铜镜是古代日用品,在中国古代既用于鉴容,也用于辟邪等场合,因流传两千多年以上,在物质文化史上有重要地位。铜镜的形式相对简单,平板状,多为圆形,偶有方形,间有菱花形、椭圆等形状者,极个别有柄。其正面平或微凸,是实现其基本功能面,其背面有多种多样的纹饰和装饰,成为古代艺术的主要载体。因铜镜的基本功能是鉴容,所以镜面需要光亮、致密,中国古代铸工在长期实践中,发现高锡青铜可达此效果,其材质的锡含量往往在20%以上,甚至有30%者,但高锡青铜镜坚硬质脆,坠落即碎。而镜背面的纹饰或装饰,应当本源于商周青铜礼乐器,并随时代不同而有变化,工艺也如青铜礼乐器一样多种多样,所以,铸工铜镜的制作,同样沿袭青铜礼乐器生产的路径,早期都是以泥范块范法成形的。青铜器的装饰工艺,多移借自青铜容器,包括镶嵌、错、鎏、镀、绘和包金银等,其中镀锡工艺在装饰镜背的基础上,铸工逐步认识到也是处理镜面、使之白亮的加工工艺。随着这种工艺的普及,铜镜合金的锡含量可以不必很高,使其依然保持相当的韧性。中国铜镜可上溯到河西走廊的齐家文化,中原出现最早的是商代,西周只是零星发现,这些具有铜镜形象的器物,究竟是否全部用于鉴容,还不能肯定,至少其中某些是用于装饰。真正作为日用鉴容的铜镜,大概从春秋晚期才开始逐步增多,侯马铸铜做法发现有铸镜模范,反映出铸镜和其他青铜器的铸造工艺甚至装饰纹样一致。经过战国时代的发展,一些特种工艺镜颇为突出,如漆背镜、彩绘镜、双背镜等,表现出高度的工艺技巧。秦汉是青铜镜大大发展阶段,王室和戈地方都会都是青铜镜的重要产地,商品性强故纹样类型多。汉之后的连年动乱对青铜镜生产打击较大,但随着佛教东传和道教的兴起,宗教题材成为铜镜纹样的主要内容。隋唐社会的稳定和经济发展,多种精美形式、装饰手法多样、纹饰题材丰富的青铜器,表明铜镜生产臻至高峰。唐宋社会的巨变在史学界已有不少研究和讨论,艺术史也有涉及。通观两个时代的青铜镜,差别突出。宋代青铜镜因普通和寻常,往往被忽视,页成为研究较少、留下诸多空白的流域。本文即是针对这一空白而设计的研究,宋代手工业商品化有关,大批量的铜镜以工业化模式生产出来,其纹饰装饰性更强。如表现宋代女性文化的花卉纹镜和凤鸟纹镜,也有人物故事纹镜中展现宋代士人隐逸之情的许由巢父镜、王质观弈镜,还有展现宋代铜镜商品化的商标牌记镜,再有反映与道教、佛教有关的铜镜。宋代铜镜纹饰在艺术上呈现出丰富的装饰化、世俗化表现内容。纹饰的世俗化表现与佛、道教世俗化有关,佛道教义逐渐世俗化,广纳信众,与社会风俗相结合,形成特殊的民间风俗礼仪。铜镜参与了宋人的生活,照容或是民间信仰中用镜祭祀、婚丧喜庆事中都见有铜镜的使用,铜镜纹饰就是反应这些风俗的图像。本文采用图像与空间的讨论方法,将宋代铜镜中的部分纹饰作为单一图像来看,与周围的墓葬壁画、器物形成一个研究场域,应属于墓葬器物研究的一种方法。通过铜镜的功能与图像产生的交互关系,更好的理解宋代铸镜工匠在铜镜装饰上对于纹饰内容、题材的选择,从而进一步探究宋人在物质文化上对铜镜的设计与构思,并探讨纹饰除装饰意义以外的思想内涵,从而进一步展现宋人的造物与装饰思想。
殷超[4](2021)在《瞿昙寺壁画中的汉藏艺术交融研究》文中认为建于明代早期的瞿昙寺,是汉藏文化交流、交融的产物。瞿昙寺的壁画所表现的内容融合了藏传佛教与汉传佛教两种艺术形式,在表现方式上结合了汉地艺术特征,如人物的形象、衣饰以及画面背景上的汉地山水画等。这种交融的方式不仅是艺术风格上的简单结合,它更是汉藏两种文化在不停的吸纳、修正、包容的过程。同时它也成为明清期间汉藏文化艺术交流融合的典型案例,是跨文化交流、交融的反映,也是接受多元化艺术要素的体现,对后世汉藏艺术融合以及周边地区的艺术有着深远的影响。本文通过对瞿昙寺壁画艺术的深入研究,以汉藏文化艺术交流为主要研究目标,以瞿昙寺壁画艺术为研究对象,结合瞿昙寺的历史背景、建筑及壁画艺术特点,深入分析比较瞿昙寺壁画在构图、人物造型、表现形式、绘制技法、装饰纹样、色彩表现、时空观念等艺术方面体现出的汉藏文化艺术交流、交融的印迹。揭示瞿昙寺作为皇家寺院对于周边寺院的影响、对周围艺术流派的影响、以及工匠之间的交流促成的汉藏文化艺术交融,从而进一步探讨多元一体文化特征在壁画中的体现。
吴梦颖[5](2020)在《符号语义—当代艺术中圆的隐喻》文中提出圆形作为一个古老的自然形状,不仅遍布于原始社会中,还被不断地拓展与传承,从自然的形态逐步转变为人类社会的内在符号。当代艺术通过重塑语境实现对日常物品隐喻的借用,圆形的原本寓意在新语境下被打碎、提取,语境重置后的圆服从于作品的所指并对作品意义起到推动作用。本文分别从第一自然、第二自然、延伸空间、循环时间观四个主题出发论述当代艺术中的圆形隐喻,以具体艺术家作品为例,论证圆形在不同主题中的寓意是否成立。当代艺术中的圆形寓意需遵循艺术符号系统的表意规则,这主要受使用者语境与作品整体寓意的影响,使用者的语境决定了作品寓意,作品寓意之内包含着圆形隐喻;次要影响因素为语言系统的规则、时间等,建立在语言基础上的圆形寓意从结论看或许没有发生转移,但解读过程中能指与所指间的转换语存在着改变。当代艺术的观念被掩藏于形式内,作品将观众引入特定语境中,其解读过程实则是观念强制性输入的过程,圆形寓意被艺术家人为地进行取舍后,再置入作品的整体叙事中。因此需要明确使用的语境、作品意义后,再分析圆形在新语境中的寓意。
张晓敏[6](2020)在《孝义与腾冲的皮影艺术研究》文中研究表明皮影被列为国家非物质文化遗产以来,备受各界学术人士所关注。这一门被誉为“电影活化石”的古老艺术,在展现自己独特的艺术魅力之时,又融入了各地不同的民俗文化、地域特色和宗教信仰,使之逐渐形成了被大众接受并且认可的艺术语言。本文选取孝义与腾冲的皮影艺术作为研究对象,阐释两区域皮影的艺术特征和关系,分析其传承现状和发展现状,并针对当下传统皮影艺术的发展、创新展开设计实践。全文以孝义皮影和腾冲皮影为研究主体,整体研究思路是基于皮影本身的物质层,皮影表演的行为层,皮影艺术内涵的观念层,以及社会力量影响的制度层这四大方面来集中分析两地皮影的关联性。运用描述、田野调研和对比研究三种方法,并借助人类学、社会学、历史学以及设计艺术学等学科内容来深入分析孝义与腾冲两个地区的皮影艺术。腾冲皮影由于文化的传递以及地域特色的融入使皮影艺术的各个方面都呈现出与孝义皮影不同的风格。笔者通过对皮影本身物质层的把握、行为层的剖析、观念层以及制度层的整体深度探究,总结出,两个区域的皮影艺术既有关联性又各有特殊性。孝义皮影一直走在被大众喜闻乐见的发展性质上,它贴近民间传统、民俗文化和生活方式。而腾冲皮影以中华民族文化为主体,保留浓厚的中原文化,又吸取了少数民族文化的特征,并且明显的受到境外文化的直接影响。集当地乡土味、境外的洋味、移民迁徙的中原味为一身,既不失传统文化的精华,又具有少数民族的独特,可以有效的与世界文化融合。因此腾冲皮影的艺术特性是受到多方文化的冲击,同根同源的皮影在艺术的表现上必然形成了与孝义皮影不同的艺术风格。同时,也赋予了皮影更加丰富的文化价值。笔者希望通过对两地皮影以及关联地区的皮影艺术做深入的田野考察与归纳,可以对皮影艺术的发展和传承前景起到梳理与引导的作用,将传统皮影艺术与现代精神文明的构成结合,不仅限于感情、宗教、风俗、人情等一些基于上层建筑的东西,而要接触社会基层,结合当下生活的各个方面,以此来体现出我国皮影的本土性艺术特色,以及在当代语境下呈现出的艺术形式和艺术价值。
张东升[7](2020)在《林风眠“中西调和”艺术思想研究》文中指出“中西调和”是林风眠最重要的艺术思想,这一思想在20世纪中西艺术大讨论的洪流中具有鲜明的特征,对之后的艺术发展产生了巨大的影响。林风眠的中西调和思想旨在努力找寻中西艺术的相通及相异之处,将中国传统的民间艺术和西方的现代艺术进行调和,为中国传统艺术在现代的转型提供了一条新的道路。在全球一体化的今天,中国与世界各国之间的文化有了更加深入的交流与碰撞,如何在保持中华民族特色的前提下,吸收其他民族的文化内涵、艺术元素来丰富和发展我国的艺术事业成为当代新的命题,也正是这一命题促进了近年来对林风眠“中西调和”艺术思想的深入研究。本文采用文献梳理和作品分析的方法从文化语境、形成发展、内在理路三个方面对林风眠“中西调和”艺术思想展开多维度、多层面的进深研究。第一部分主要针对林风眠“中西调和”艺术思想产生的历史文化语境,从西学东渐、文化选择、艺术思潮三个方面展现19世纪末20世纪初中西文化的激烈碰撞与深层交流的状况。第二部分主要结合林风眠的个人经历,研究其“中西调和”艺术思想从萌芽到明确观点再到艺术实践的形成过程。第三部分主要从调和基础、调和路径、调和目标三个方面阐释林风眠“中西调和”艺术思想的内在理路。结语部分总结了林风眠“中西调和”艺术思想的基本观点、与其他调和论的本质区别及其历史价值和当代意义。
龙宗煜[8](2020)在《北京绢人艺术研究》文中认为在华夏浩瀚五千年的历史长流中,生成了星罗棋布、熠熠生辉的文化遗产。北京作为拥有800多年建都史的文化政治中心,有着深厚的文化底蕴和众多的非物质文化遗产。北京绢人作为众多非物质文化遗产中具有代表性的一个,是以铅丝为骨干,绢、绸、绡、纱、罗、缎、绫等为主要材质的立体人形艺术品,其称呼,因地域不同,甚至历史发展的转变而各异,或曰“人偶”“绢娃”“绢孩儿”“人形布娃娃”“美术人形”“绢塑”“扎彩”“纱阁戏人”“绢制紫姑”等等。因该项工艺在北京地区得以恢复创作,京味浓郁,故习称北京绢人。20世纪50年代,以葛敬安为代表的工艺美术家们在古代绢人的基础上恢复了北京绢人的创作。在政府各界的支持下,北京绢人逐渐打开国内外市场,在发展中完善其工艺与品类,多次被选为国礼赠予国外友人。至21世纪,北京绢人的发展遇到了瓶颈,人才的培养和传承成为首要难题,传统手工技艺逐渐被机械化制作所取代,核心工艺濒临失传。其次,产品受众群体少,缺乏社会认知度的发展现状让北京绢人无法进一步走向市场。与此同时,北京绢人知识产权的保护问题,传承人的权益保障制度,依然有待完善。面对这些困境,笔者采访了多位传承人及调研市场现状,进一步梳理了北京绢人的传承与发展脉络及工艺特征,并通过分析研究国外同类人形艺术品日本人形、美国芭比娃娃的成功发展案例,对北京绢人的传承困境及未来发展前景上进行了探究。
潘飚[9](2020)在《摩竭纹中国化研究》文中研究表明摩竭纹源出于印度,其在印度发展过程中,逐渐被纳入佛教体系。在印度佛教经典中,摩竭是一种力量强大,常在水中兴风作浪,但慑服于佛法的巨型恶兽。印度佛教摩竭纹的形态呈海兽状,含义主要有两点:第一,彰显摩竭巨兽的某种或多种强大力量;第二,赞叹佛法广大无边,能慑服摩竭恶兽。随着印度佛教向中国的传播,摩竭纹也传入了中国,并开始中国化。摩竭纹中国化的进程可分为北魏至隋代的肇始期、初盛唐的渐变期、中晚唐至五代的转折期、宋辽金的繁荣期、元明清的衰落期等五个阶段。在肇始期和渐变期,摩竭纹的形态、含义均与印度佛教摩竭纹一致,这两个时期的摩竭纹在数量、载体、分布区域等方面发展的都十分有限,使用群体也局限于皇族与贵族。当摩竭纹发展至转折期,开始出现具有强烈中国化倾向的鲤鱼形和鱼龙形摩竭纹,并占据摩竭纹发展的主流。在形态和含义上,鲤鱼形摩竭纹受到中国鱼文化影响,鱼龙形摩竭纹受到中国鱼文化与龙文化的影响,本性为“恶”的摩竭在此时一转为有丰富吉祥含义的瑞兽。这一时期摩竭纹在数量、载体、分布区域等方面也都有极大发展,使用群体也从皇族、贵族间拓展至民间。经过转折期的中国化后,摩竭纹进入其发展的繁荣期,并以鱼龙形摩竭纹为主流,愈趋于龙形和吉祥化。此时摩竭纹在数量、载体、分布区域等方面,都得到了前所未有的拓展,使用群体则覆盖了皇族、贵族、平民等阶层。随后,摩竭纹步入衰落期。此时摩竭纹受中国龙文化影响更为强烈,且佛教色彩被削弱,逐渐成为世俗世界中一种边缘化的吉祥纹饰。这一时期摩竭纹的数量、载体、分布区域等方面也出现极大萎缩,使用群体似乎既有贵族也有平民。至清代,摩竭纹被龙纹完全取代。摩竭纹中国化的主要原因有两点:第一,中国鱼文化与龙文化,这是摩竭纹中国化的外部原因,对异域文化的摩竭纹起改造作用;第二,佛教菩萨道思想,这是摩竭纹中国化的内部原因,对作为佛教纹饰的摩竭纹与中国文化的结合起积极促进作用。摩竭纹中国化对汉传佛教发展的启示有三点:第一,立足于菩萨道;第二,坚持在地化;第三,注重时代性。
刘冬[10](2020)在《地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究》文中指出西藏自治区的现代绘画是中国民族美术的重要组成部分,也是新中国美术独特的艺术实践,这种民族区域的艺术实践根植于中国民族美术能动的生命力,产生于时代背景下的多元文化融合,是在西藏传统和社会条件下发展出的独特现代模式。它不仅密切联系着新中国的现代化历史进程,而且与民族文化的现代转型息息相关,是聚集于西藏的美术家们对时代巨变做出的“自觉”回应。如何创造性的揭示、建构这种中国民族美术的实践与模式,如何结合这种独特的历史经验,行之有效的探索出中国民族美术未来发展的多种可能性,这不仅是学术研究,也是我们在历史进程中不断面对的社会问题。西藏由于地理、历史原因致使本地区的美术家及其作品一直处于“偏安一隅”,美术界对此也少有关注,但这并没有阻碍其美术的发展与创新。改革开放以来随着现代科技、交通运输和新媒体的传播让西藏的现代绘画及美术家群体逐渐揭开神秘面纱,使人们认识到诞生于西藏高原的西藏现代绘画,其鲜明的艺术棱角,以及在面对当今文化冲击所带来的困惑中所体现出的哲学思想与文化坚守,给中国美术从“高原”到“高峰”的迈进以启示。西藏因其特有的“地缘文化”优势,使得20世纪后半叶聚集于西藏的美术家建构出具有西藏美学特征的“地缘文化”场域,彰显着现代化进程中地域与文化的内在关系。美术家在此语境下创作的西藏现代绘画,所体现出的现代性与中国文化的自主性,给中国美术在对外文化交流中,带来了鲜明的主体意识和文化认同。正是“立足中国、借鉴国外、挖掘历史、把握当代、关怀人类、面向未来”的中国特色文化的体现,在国际艺术交流中,更具民族性与国际性,具有鲜明的中国文化的立场与态度。从“地缘文化”出发,探索西藏“地缘美学”风格,是民族美术研究的新视野与新方法。以西藏自治区地理空间为范畴,在传统文脉的基础上,结合时代的审美需求,拓展人文空间,从而形成人对地理空间的经验重塑和实践再造。以此所形成的西藏美学特质,能进一步深化民族美术的文化内涵和拓宽民族美术的视觉表现。西藏现代绘画的“地缘文化”是在西藏特有的地理、历史、宗教背景中孕育的,地理环境是民族文化艺术生成的土壤和客观基础,形成了西藏历史上的精神文化特征和社会文化特征。西藏的宗教信仰深深的影响并指导着当地人们的艺术审美表现,从原始遗迹到唐卡及西藏的现代绘画,艺术的价值追求实现了从“神本”到“人本”的转变,艺术的审美追求体现出强烈地“西藏风格”。西藏现代绘画“地缘文化”的特征,是在西藏内、外因素的相互助推中生成的。西藏现代绘画的美术家与外部艺术世界之间保持着空间、时间和人群的接触、交叉、重叠和相互影响。外因主要是美术家有感于人与时代、艺术与社会,形成了以“他者”视角下关于西藏题材绘画和藏族绘画的“命题式”创作与解读。内因则是在历史经纬与个人坐标的定位中,聚集于西藏的不同身份背景的美术家在20世纪后半叶西藏社会的转型、经济的发展、文化的交流中产生的由内而外的文化自觉。20世纪后半叶的西藏现代绘画,经历了和平解放、民主改革、“文化大革命”、改革开放等几个历史发展阶段,有清晰的发展脉络,形成了独特的地域性艺术家群体和艺术现象,并在不同发展阶段表现出不同的“地缘文化”特征。20世纪后半叶西藏的现代绘画,体现出特有的“地缘文化”内涵,即:“大美”的和谐内涵、“信仰”的世俗化内涵、“去标签”的真实内涵。聚集于西藏的三类不同身份背景的美术家,因绘画的题材内容与视觉表现,呈现出不同的“地缘美学”风格,即:“唯民”——本土培养美术家的题材选择与视觉表现;“唯藏”——外出学习归来的本土美术家的题材选择与视觉表现;“唯识”——外来长期入藏工作美术家的题材选择与视觉表现。他们从各自的视角出发,针对“宗教与文化”、“城市化与现代化”、“个性与认同”等问题,在绘画中呈现出关于“历史与记忆”、“全球与地域”、“体验与感知”的艺术表达,以寻求20世纪后半叶地域与文化的内在联系。20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘文化”特征为民族美术及中国美术的现代化发展带来了应有的反思与启示。即,反思:现代化中的文化思考与艺术表达以及商业化中的创作场域及传播推广;启示:时代与地域情节中西藏现代绘画的拓展及“地缘文化”背景下的民族美术之路。以此来展望中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
二、印度宗教文化下的工艺美术(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、印度宗教文化下的工艺美术(论文提纲范文)
(1)约翰·拉斯金的功能主义思想和材料理性主义思想研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
1.绪论 |
1.1 缘起 |
1.2 国内外研究现状 |
1.2.1 关于拉斯金生平的传记类研究 |
1.2.2 关于拉斯金艺术思想的研究 |
1.2.3 关于现代主义建筑理论,以拉斯金思想与影响为主题的研究 |
1.3 研究内容与研究方法 |
1.3.1 研究内容 |
1.3.2 研究方法 |
1.4 研究意义 |
1.5 研究框架 |
2.约翰·拉斯金的工作生涯脉络剖析 |
2.1 拉斯金的工作生涯划分 |
2.1.1 拉斯金的工作生涯概述 |
2.1.2 工作生涯的阶段划分 |
2.2 拉斯金所处时代的背景综述 |
2.3 工业时代背景下社会剧变对拉斯金工作的影响 |
2.3.1 拉斯金工作生涯的早期阶段(1819-1842 年) |
2.3.2 拉斯金工作的中期阶段(1842-1860 年) |
2.3.3 拉斯金工作的后期阶段(1860-1900 年) |
2.4 新旧时代交替背景下的艺术理论发展与拉斯金的艺术理论 |
2.4.1 拉斯金工作生涯的早期阶段(1819-1842 年) |
2.4.2 拉斯金工作生涯的中期阶段(1842-1860 年) |
2.4.3 拉斯金工作生涯的后期阶段(1860-1900 年) |
2.5 19 世纪前后的建筑潮流及建筑理论发展 |
2.5.1 拉斯金工作生涯的早期阶段(1819-1842 年) |
2.5.2 拉斯金工作生涯的中期与后期阶段(1842-1860 年与1860-1900 年) |
2.6 本章小结 |
3.约翰·拉斯金的建筑思想 |
3.1 拉斯金建筑思想体系认知 |
3.1.1 拉斯金与普金建筑思想中对待宗教因素的异同 |
3.1.2 类比人之品德的道德说教建筑评价方式 |
3.1.3 自然主义的装饰方法与装饰主题 |
3.1.4 强调建筑中手工艺因素的价值 |
3.1.5 拉斯金“反修复”式的建筑遗产保护思想 |
3.2 对拉斯金功能主义思想的考察 |
3.2.1 对“功能主义”概念的界定 |
3.2.2 对建筑“功能”概念的肯定和拉斯金的建筑分类 |
3.2.3 建筑与环境之间的紧密关系 |
3.2.4 好的建筑是健康社会关系的反映 |
3.2.5 辩证观点下的功能主义思想 |
3.3 对拉斯金材料理性主义思想的考察 |
3.3.1 对“材料理性主义”的概念界定 |
3.3.2 建筑的两种美德:力与美 |
3.3.3 建筑结构中的三种欺诈 |
3.3.4 以材料和真实性为评判标准的建筑评判方式 |
3.3.5 基于材料理性主义的哥特复兴建筑思想 |
3.4 本章小结 |
4. “功能主义思想”与“材料理性主义思想”对后世的影响 |
4.1 拉斯金建筑思想在现代建筑理论发展中的影响 |
4.1.1 现代建筑理论发展中的代表思想举例 |
4.1.2 对“功能主义”和“材料理性主义”的再认识 |
4.1.3 对单纯的“功能主义”或“理性主义”的批判 |
4.1.4 拉斯金建筑理论对“功能主义”和“理性主义”的融合 |
4.1.5 拉斯金“材料理性主义”之于巴黎美术学院建筑理性精神的“承上”关系 |
4.1.6 拉斯金“功能主义”之于新艺术、德意志制造联盟的“启下”关系 |
4.2 拉斯金建筑思想在现代建筑实践发展中的影响 |
4.2.1 指导与启发 |
4.2.2 萃取与整合 |
4.2.3 批判与延伸 |
5.结论 |
5.1 研究总结 |
5.2 研究展望 |
参考文献 |
致谢 |
附录 |
图表目录及出处 |
攻读硕士期间研究成果 |
(3)宋代铜镜纹饰研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题缘由 |
二、文献综述 |
三、研究价值 |
四、研究方法 |
第一章 宋代铜镜纹饰的发展演变 |
第一节 宋代铜镜纹饰考古学分期与特征 |
一、考古学研究中宋代铜镜纹饰的分期 |
二、考古学研究中宋代铜镜形制的分期 |
第二节 宋代铜镜纹饰的特征 |
一、宋代铜镜纹饰的题材特征 |
二、宋代铜镜纹饰的构图特征 |
三、宋代铜镜纹饰的装饰特征 |
第二章 花卉纹的图像形式与内容 |
第一节 花卉纹 |
一、牡丹纹 |
二、莲花纹 |
三、梅花纹 |
第二节 花卉纹的图式结构 |
一、缠枝花式结构 |
二、折枝花式结构 |
三、“小品”式结构 |
第三节 花卉纹对宋代花鸟画的模仿 |
第三章 凤鸟纹与龙纹的图像形式与内容 |
第一节 凤鸟纹 |
一、凤鸟纹 |
二、凤鸟纹的图式结构 |
第二节 龙纹 |
一、龙纹的图像形式 |
二、龙纹的图像内容 |
第四章 人物故事纹的图像形式与内容 |
第一节 仙人故事纹 |
一、龟鹤仙人纹 |
二、仙人斩蛟龙纹 |
三、达摩渡江纹 |
第二节 历史人物故事纹 |
一、许由巢父纹 |
二、王质观弈纹 |
三、唐明皇游月宫纹 |
第三节 民间故事纹 |
一、柳毅传书纹 |
二、牛郎织女纹 |
第四节 世俗生活类纹饰 |
一、海舶纹 |
二、婴戏纹 |
第五章 其他类型纹饰的图像形式与内容 |
第一节 几何纹 |
一、球路纹与龟背纹的发展演变 |
二、球路纹、龟背纹的仿藻井式结构 |
三、球路纹、龟背纹镜与建筑纹饰的关系 |
第二节 八卦纹 |
一、八卦纹的图像形式 |
二、八卦纹的符号化演变 |
第三节 牌记铭文镜 |
一、宋镜“牌记”的发展与形式 |
二、牌记铭文的内容 |
三、牌记中铸镜城镇的分布情况 |
第六章 宋代铜镜纹饰的“图像功能” |
第一节 墓葬中铜镜“使用空间”的界定 |
一、宋代墓葬中铜镜的使用特殊性 |
二、宋代铜镜的“使用空间”界定 |
第二节 墓顶挂镜的纹饰功能与意义 |
一、墓顶挂镜的基本情况与地域分布 |
二、墓顶铜镜纹饰的特殊性 |
三、铜镜纹饰与“访仙”隐喻 |
第三节 生活空间中铜镜的功能与意义 |
一、墓葬中的生活用镜 |
二、铜镜与日常生活 |
三、铜镜与镜像 |
第四节 宗教仪式中铜镜的功能与意义 |
一、铜镜纹饰与道教 |
二、铜镜纹饰与佛教 |
第五节 铜镜纹饰的“图像功能” |
一、装饰性 |
二、隐喻性 |
结语 |
附录1 宋代铜镜图录 |
附录2 宋代纪年墓出土铜镜表 |
参考文献 |
一、古代文献 |
二、现代文献 |
三、图录 |
四、考古发掘报告 |
五、期刊及硕博士学位论文 |
致谢 |
(4)瞿昙寺壁画中的汉藏艺术交融研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究的目的及意义 |
二、国内外研究现状分析 |
三、研究的主要内容 |
四、研究方法 |
第一章 汉藏文化艺术交流管窥 |
一、汉藏艺术交流概述 |
二、建筑艺术的交流 |
三、工艺美术的交流 |
四、绘画及壁画艺术的交流 |
第二章 瞿昙寺概述 |
一、瞿昙寺建寺背景及历史沿革 |
二、瞿昙寺的建筑及壁画艺术 |
(一)瞿昙寺的建筑 |
(二)瞿昙寺的壁画艺术 |
第三章 瞿昙寺汉藏壁画艺术交融特点 |
一、瞿昙寺壁画表现内容中的汉藏艺术交融 |
(一)瞿昙寺三大殿内表现内容中的汉藏艺术 |
(二)瞿昙寺回廊内表现内容的汉藏艺术交融 |
二、瞿昙寺壁画绘制技法 |
三、瞿昙寺壁画装饰纹样 |
四、瞿昙寺壁画中的艺术语言 |
(一)瞿昙寺壁画中色彩表现 |
(二)瞿昙寺壁画构图中的时空观念 |
(三)瞿昙寺壁画中的造型分析 |
第四章 汉藏艺术交融的文化影响 |
一、皇家寺院艺术对周边艺术的影响 |
二、源远流长的民间交流融合 |
(一)民众间的文化传播融合 |
(二)民间工匠(画师)之间的相互影响 |
三、多元一体的文化特征在壁画中的完美体现 |
结语 |
参考文献 |
附录1 |
附录2 |
致谢 |
(5)符号语义—当代艺术中圆的隐喻(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一节 研究起源 |
一、圆作为几何图形的特殊性 |
二、当代艺术中使用隐喻的惯例 |
三、提出研究论题 |
第二节 课题研究的意义 |
第三节 课题研究现状综述 |
一、当代艺术中的隐喻运用 |
二、圆形在艺术中的寓意研究 |
第四节 研究方法 |
第五节 主要观点与逻辑思路 |
第一章 源自第一自然的圆形隐喻—詹姆斯·特瑞尔作品中的圆 |
第一节 作品意义生成的语境 |
一、观看媒介与多重的观看视角 |
二、贵格会语境下的圆形视野 |
第二节 以身体为感知来源 |
一、结合感知的观看体验 |
二、摒弃背景的纯粹观看 |
第三节 《罗登火山口》中的圆形隐喻 |
第四节 本章小结 |
第二章 源自第二自然的圆形隐喻 |
第一节 理查德·朗作品中的圆 |
一、作品意义生成的语境 |
二、以自然为主导的艺术创作 |
三、《蓝色天空圆》中的圆形寓意 |
第二节 关根伸夫作品中的圆 |
一、作品意义生成的语境 |
二、物派理论下的《位相—大地》 |
三、《位相—大地》中的圆形寓意 |
第三节 本章小结 |
第三章 源自空间延伸的圆形隐喻—阿尼什·卡普尔作品中的圆 |
第一节 作品意义生成的语境 |
一、卡普尔个人语境的解读 |
二、基督教对作品寓意的影响 |
第二节 辅助圆形实现隐喻的其他材料 |
一、圆形、红色与身体的暗示 |
二、特殊材料引发的精神维度 |
第三节 圆在作品语境中的解读 |
一、《虚空》中的圆形寓意 |
二、《下沉》中的圆形寓意 |
第四节 本章小结 |
第四章 源自循环时间观的圆形隐喻—宫岛达男作品中的圆 |
第一节 作品意义生成的语境 |
一、宫岛达男个人语境的解读 |
二、日本佛教对作品寓意的影响 |
第二节 圆在作品语境中的解读 |
一、《三辆火车》中的圆形寓意 |
二、《计数器圆》与《计数器线》中的圆形寓意 |
第三节 本章小结 |
第五章 毕业设计 |
结论 |
参考文献 |
作者简介 |
致谢 |
(6)孝义与腾冲的皮影艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
(一)课题来源 |
1.1 环境的影响 |
1.2 本科期间的研究基础 |
1.3 科研项目的依托 |
1.4 研究的可行性 |
1.5 研究的必要性 |
(二)研究的目的和意义 |
2.1 研究的目的 |
2.1.1 梳理孝义与腾冲的地域差异对皮影艺术发展的影响 |
2.1.2 梳理两地皮影艺术的文化价值 |
2.1.3 基于皮影的传承现状究其当下“传承”的问题 |
2.2 研究的意义 |
2.2.1 理论意义 |
2.2.2 现实意义 |
(三)研究现状 |
3.1 .相关的概念界定 |
3.1.1 皮影的概念 |
3.1.2 艺术的概念 |
3.1.3 皮影艺术的概念 |
3.1.4 表演的概念 |
3.2 皮影艺术相关的研究现状 |
3.2.1 国外研究现状 |
3.2.2 国内研究现状 |
3.3 小结 |
(四)研究的主要内容 |
(五)论文采用的研究思路与方法 |
5.1 研究方法 |
5.2 .研究思路 |
一、孝义与腾冲的皮影艺术发展背景研究 |
(一)环境对两地皮影艺术发展的影响 |
1.1 自然地域影响分析 |
1.2 当地民俗文化分析 |
1.3 民众生活方式影响分析 |
1.4 文化传递的影响分析 |
(二)民众对两地皮影艺术发展的影响 |
2.1 祖师崇拜的功能性分析 |
2.2 传统社会的宫廷与民间信仰影响分析 |
2.3 民间宗教信仰影响分析 |
(三)时代背景对两地皮影艺术发展的影响 |
3.1 区域政府相关政策对皮影的影响分析 |
3.2 社会组织支持力度影响分析 |
(四)小结 |
二、孝义与腾冲的皮影造物特点研究 |
(一)孝义与腾冲皮影造型艺术分析 |
1.1 皮影人物分析 |
1.2 皮影动物植物分析 |
(二)孝义与腾冲皮影制作工艺分析 |
2.1 皮影材质分析 |
2.2 皮影雕刻分析 |
2.3 皮影色彩分析 |
(三)孝义与腾冲皮影产品形式分析 |
3.1 皮影工艺品 |
3.2 .老皮影 |
(四)小结 |
三、孝义与腾冲的皮影戏场域构建分析 |
(一)以物质为主的外在场域 |
1.1 摆场摆件分析 |
1.1.1 摆场建筑 |
1.1.2 摆件家具 |
1.1.3 摆件植物 |
(二)以人为核心“技艺”的内在精神场域 |
2.1 表演技巧特征分析 |
2.2 表演腔调分析 |
2.3 人员分配分析 |
(三)“外在场域”和“精神场域”的关联性 |
(四)小结 |
四、孝义与腾冲的皮影艺术传承发展的思考 |
(一)孝义与腾冲皮影艺人传承现状分析 |
1.1 皮影艺人从业经历分析 |
1.2 皮影艺人社会地位分析 |
(二)皮影艺术发展现状分析 |
2.1 传承现状 |
2.2 大众认可度 |
(三)小结 |
五、以皮影为主题的转呈实践研究 |
(一)传统的皮影剧目表演 |
(二)转呈实践的自由性表达 |
(三)《影·藏——洒》的主题性表达 |
结语 |
(一)两地皮影的关联与影响 |
(二)两地皮影的文化价值 |
(三)“论”当下两地皮影的传承与发展 |
致谢 |
参考文献 |
附录1 :选题初期文献评估报告 |
(一)选题初期 |
(二)文献评估分析课题可行性 |
附录2 :田野(初期、中期、后期)调研记录 |
(一)初期调研记录 |
(二)中期调研记录 |
(三)后期调研记录 |
(四)调研内容以及精彩瞬间 |
附录3 :田野考察地区的皮影从事人员记录表 |
(一)云梦皮影从事艺人记录表 |
(二)腾冲皮影从事艺人记录表 |
(三)孝义皮影从事艺人记录表 |
附录4 :田野日志 |
(一)腾冲调研日志 |
(二)禄丰调研日志 |
(三)孝义调研日志 |
(四)华州调研日志 |
(五)文创品牌COAGULA创始人访谈 |
附录5 :攻读硕士学位期间的科研成果和论文发表 |
附录6 :攻读硕士学位期间专业比赛获奖统计 |
附录7 :攻读硕士学位期间参加展演活动情况表 |
(7)林风眠“中西调和”艺术思想研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
第一章 林风眠“中西调和”艺术思想产生的文化语境 |
1.1 西学东渐 |
1.1.1 西学东来 |
1.1.2 思想启蒙 |
1.1.3 美学引入 |
1.2 文化选择 |
1.2.1 全盘西化 |
1.2.2 坚持自我 |
1.2.3 中西调和 |
1.3 艺术思潮 |
1.3.1 现实与浪漫 |
1.3.2 传统与现代 |
1.3.3 民族与世界 |
第二章 林风眠“中西调和”艺术思想的形成与发展 |
2.1 初现萌芽 |
2.1.1 接受传统 |
2.1.2 认识西方 |
2.1.3 再观传统 |
2.2 明确观点 |
2.2.1 理论明确 |
2.2.2 教育体现 |
2.3 持续实践 |
2.3.1 原料的改进 |
2.3.2 选题的融合 |
2.3.3 形式的调和 |
2.3.4 独特的风格 |
第三章 林风眠“中西调和”艺术思想的内在理路 |
3.1 调和的基础 |
3.1.1 共源的生发 |
3.1.2 共理的认识 |
3.1.3 共美的追求 |
3.2 调和的主要方式 |
3.2.1 敦煌壁画与莫迪里阿尼 |
3.2.2 宋瓷与野兽派 |
3.2.3 皮影、剪纸与立体主义 |
3.3 调和的目标 |
3.3.1 形式的和谐 |
3.3.2 情绪与理性的和谐 |
3.3.3 民族精神与世界语言的和谐 |
结语:林风眠中西调和论的历史价值及当代意义 |
参考文献 |
致谢 |
个人简介及攻读硕士期间取得的研究成果 |
(8)北京绢人艺术研究(论文提纲范文)
致谢 |
摘要 |
ABSTRACT |
1 引言 |
1.1 研究缘起和选题意义 |
1.1.1 北京绢人艺术研究的缘起 |
1.1.2 选题意义 |
1.2 研究方法 |
1.3 研究重点、难点和创新点 |
1.4 文献综述 |
2 北京绢人的产生与发展 |
2.1 春秋战国萌芽时期的着衣墓俑 |
2.2 唐代发展时期的傀儡戏人 |
2.3 宋代成型时期的绢孩儿 |
2.4 清代繁盛时期的北京绢制紫姑 |
2.5 民国衰落时期的北京绢人 |
2.6 20 世纪50 年代恢复时期的北京绢人 |
本章小结 |
3 北京绢人的传承脉络 |
3.1 第一代:以葛敬安为代表的研究小组传承 |
3.1.1 政府各界的关怀 |
3.1.2 制作题材多样化 |
3.2 第二代:以杨乃蕙为代表的制造厂传承 |
3.2.1 北京美术人型厂成立 |
3.2.2 制作品类多样化 |
3.3 第三代:以崔欣为代表的工作室传承 |
3.3.1 制作工艺创新 |
3.3.2 北京绢人工作室的成立 |
3.4 北京绢人影响的其它地区传承人 |
本章小结 |
4 北京绢人的工艺特征 |
4.1 制作工艺 |
4.1.1 材料与工具 |
4.1.2 制作流程 |
4.2 造型之美 |
4.2.1 仕女绢人 |
4.2.2 剧装绢人 |
4.2.3 神佛绢人 |
4.2.4 少数民族绢人 |
4.2.5 其它题材绢人 |
本章小结 |
5 北京绢人的传承困境与发展思考 |
5.1 传承困境 |
5.1.1 受众群体少,缺乏社会认知度 |
5.1.2 研创资金不足,后继乏人 |
5.1.3 传承人身份之争 |
5.2 发展思考 |
5.2.1 政府相关政策的完善 |
5.2.2 传承人的培养与支持 |
5.2.3 题材与品类的创新 |
5.3 国外同类人形艺术品的比较分析 |
5.3.1 日本人形——与时代文化相结合 |
5.3.2 芭比娃娃——多层次的产品开发 |
本章小结 |
6 结论 |
参考文献 |
附录 A 文献综述 |
附录 B 20 世纪50 年代至21 世纪初北京绢人发展年表 |
附录 C 北京绢人名家崔欣访谈 |
附录 D 北京绢人名家滑树林访谈 |
附录 E 论文中插图出处 |
作者攻读学位期间取得的研究成果 |
(9)摩竭纹中国化研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
一、选题缘由及意义 |
二、概念界定 |
三、研究现状 |
四、研究方法 |
五、论文的重难点和创新之处 |
第一章 摩竭纹探源 |
第一节 摩竭纹的起源 |
第二节 摩竭纹在印度佛教中的形态及含义 |
第二章 摩竭纹中国化的进程(上) |
第一节 肇始期——北魏至隋代 |
一、肇始期摩竭纹的形态及含义 |
二、肇始期摩竭纹的分布情况及使用群体 |
第二节 渐变期——初盛唐 |
一、渐变期摩竭纹的形态及含义 |
二、渐变期摩竭纹的分布情况及使用群体 |
第三章 摩竭纹中国化的进程(下) |
第一节 转折期——中晚唐至五代 |
一、转折期摩竭纹的形态及含义 |
二、转折期摩竭纹的分布情况及使用群体 |
第二节 繁荣期——宋辽金 |
一、繁荣期摩竭纹的形态及含义 |
二、繁荣期摩竭纹的分布情况及使用群体 |
第三节 衰落期——元明清 |
一、衰落期摩竭纹的形态及含义 |
二、衰落期摩竭纹的分布情况及使用群体 |
第四章 摩竭纹中国化的主要原因 |
第一节 外部原因:中国鱼文化与龙文化 |
一、中国鱼文化与龙文化概述 |
二、中国鱼文化与龙文化对摩竭纹的中国化改造 |
第二节 内部原因:佛教菩萨道思想 |
一、佛教菩萨道思想概述 |
二、佛教菩萨道思想对摩竭纹中国化的促进 |
第五章 摩竭纹中国化对汉传佛教发展的启示 |
第一节 立足于菩萨道 |
第二节 坚持在地化 |
第三节 注重时代性 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
附录 |
个人简历、在学期间发表的学术论文及研究成果 |
(10)地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、研究的缘起 |
二、相关概念说明 |
三、研究综述 |
四、选题意义 |
五、研究手段 |
第一章 西藏现代绘画“地缘文化”的孕育 |
第一节 西藏“地缘文化”中的地理、历史背景 |
一、地理环境之于“地缘文化”的影响 |
二、历史沿革之于“地缘文化”的影响 |
第二节 西藏“地缘文化”中的宗教审美建构 |
一、原始宗教的审美建构 |
二、本教的审美建构 |
三、藏传佛教的审美建构 |
小结 |
第二章 西藏现代绘画“地缘文化”的生成 |
第一节 助推西藏现代绘画“地缘文化”生成的因素 |
一、西藏现代绘画“地缘文化”生成的“内因”——历史经纬与个人坐标 |
二、西藏现代绘画“地缘文化”生成的“外因”——人与时代、艺术与社会 |
第二节 西藏现代绘画的“地缘文化”生态 |
一、交流融合的文脉传承 |
二、多元的现代绘画格局 |
第三节 “地缘文化”生态中20世纪后半叶西藏的现代绘画 |
一、西藏现代绘画的发展概述及“地缘文化”特征 |
二、西藏现代绘画的主要美术家群体及美术现象 |
小结 |
第三章 20世纪后半叶西藏现代绘画“地缘文化”的美学表达 |
第一节 20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘文化”内涵 |
一、“大美”的和谐内涵 |
二、“信仰”的世俗化内涵 |
三、“去标签”的真实内涵 |
第二节 20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘美学”风格 |
一、“唯民”——西藏本土培养美术家的美学风格 |
二、“唯藏”——外出学习归来的本土美术家的美学风格 |
三、“唯识”——外来长期入藏美术家的美学风格 |
小结 |
第四章 西藏现代绘画“地缘文化”的反思与启示 |
第一节 反思:“地缘文化”背景下的机遇与挑战 |
一、现代化中的文化思考与艺术表达 |
二、商业化中的创作场域及传播推广 |
第二节 启示:“地缘文化”背景下的融合与转向 |
一、时代与地域情节中西藏现代绘画的拓展 |
二、“地缘文化”背景下的民族美术之路 |
结论 |
参考文献 |
附录 调研资料(未发表) |
致谢 |
攻读学位期间的学术成果 |
四、印度宗教文化下的工艺美术(论文参考文献)
- [1]约翰·拉斯金的功能主义思想和材料理性主义思想研究[D]. 迂狄童. 西安建筑科技大学, 2021(01)
- [2]11至13世纪西藏帕拉风格绘画艺术研究[D]. 胡小龙. 西藏大学, 2021
- [3]宋代铜镜纹饰研究[D]. 杨夏薇. 南京艺术学院, 2021(12)
- [4]瞿昙寺壁画中的汉藏艺术交融研究[D]. 殷超. 西北民族大学, 2021(09)
- [5]符号语义—当代艺术中圆的隐喻[D]. 吴梦颖. 南京艺术学院, 2020(02)
- [6]孝义与腾冲的皮影艺术研究[D]. 张晓敏. 云南艺术学院, 2020(07)
- [7]林风眠“中西调和”艺术思想研究[D]. 张东升. 河北大学, 2020(08)
- [8]北京绢人艺术研究[D]. 龙宗煜. 北京印刷学院, 2020(08)
- [9]摩竭纹中国化研究[D]. 潘飚. 西北师范大学, 2020(01)
- [10]地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究[D]. 刘冬. 中央民族大学, 2020(01)