一、“清空”意境与山水诗文刍议（论文文献综述）
康倩[1]（2020）在《画内与画外 ——苏轼题画诗研究》文中进行了进一步梳理北宋时期,文人品画、题画或以绘画为题材的唱和风气兴盛,使题画诗创作至北宋中后叶蔚然成风,从而推动了诗歌与书画艺术深度融合的自觉意识,并且留下了许多题画诗佳篇。苏轼正是其时热衷题咏绘画的文人之一,而且是非常重要的一位。更为重要的是由于苏轼在文学和书画创作方面的天才和丰富的艺术实践经验,以及他在当时文坛上的影响与地位,他的文学思想和画学观念在相当程度上代表和引领着当时的包括书画艺术在内的时代审美文化风尚与趣向。在绪论中,笔者从现存苏轼诗集和文集、宋人别集、总集、宋诗选本中经过细致而审慎的搜集和甄别,共汇集、确定苏轼题画诗160首。当然,这还可能不是苏轼题画诗之全部,比如有无部分题画诗作品由于所题写画作的亡佚而不可复见呢?其他载籍中有无我们还未曾注意到的呢?这些都是可以在文献学方面做进一步深究的。但是,仅从我们目前蒐集到的这些,也足以证明苏轼题画诗成果之丰硕。本文在全面厘清苏轼题画诗文献的基础上,对北宋题画诗兴盛的原因,苏轼题画诗的哲学观念,题画诗所蕴涵的传统画学主题意涵及表现技巧,苏轼题画诗的美学思想,尽可能地展开全面系统的深入研究。题画诗创作融合了画内与画外、诗内与诗外的多种元素。故而在第一章中,笔者立足于通过对北宋时期的时代特点、社会和思想文化背景、题画文学的历史渊源和发展演进过程、苏轼诗画艺术观之宏观等问题的阐述,以对北宋时期、尤其是苏轼的题画诗创作进行背景分析。这样做的目的是为了有助于在后面的研究分析中能对所讨论的问题有一个更加清晰的认识。同时,还试图从题画诗与绘画结合的外在客观条件与内在的诗画融通、创作者的心态等,来探讨宋代题画诗兴盛的原因。首先,唐宋易代之际的政治形势,造就了宋代文人类型和文艺创作取向的转变。宋代统治者通过“兴文教,抑武事”来建立当时的社会政治结构,为宋代文化繁荣发展创造了良好的政治文化环境,造就了一批集官员、学者、文学家于一身的新型文化人。其次,宋代之前画上题诗的历史演进与宋代诗画互通的文艺风气,是题画诗得以进入画面的必然前提,题画诗体现了共有的美学观念与艺术风尚。再次,在五代时期,西蜀、南唐开始设立画院。北宋初年也在宫中建立了翰林图画院,因此,宋代文人借由题画行为及诗画合一,进可以成为入仕的阶梯,实现对声名功业的关怀;退可以诗画并传,以此会友,满足情感的释放。同时,以绘画鉴藏、流通为因缘大规模展开的绘画题咏活动,形成了题画诗深层的文化场域和流通网络,从而促使题画诗创作高潮的呈现。苏轼的文艺观建立在他的哲学观之上,不对苏轼的哲学思想进行深入的认知,我们就很难对他在题画诗中表现的文艺观有深入的体察。在第二章,将对苏轼题画诗中的哲学观念进行系统的分析阐释,并在此基础上向其文论、美学思想领域拓展,同时参借西方现代文论和艺术理论的有关观念和方法,从比较美学和比较艺术学的角度对苏轼题画诗中的哲学观念和美学思想进行深度阐释。苏轼的人生经历丰富曲折,在思想方面儒道释兼容并收,并且呈现出一种复杂交错的状态,随着处境的变化,他对儒道佛三家便有不同的选择取舍,因此虽然入世与处世、进取与超脱的矛盾二重心态与情绪常常错综交织在他心中,但是又能应运裕如,很快寻找到心理平衡点。苏轼融合儒道佛思想并且体现在他的文学和美学观念之中,并且在他的题画诗中也得到了耀目的折射。苏轼的思想既是他所在时代的产物,同时也是他个人经历和修养所得,并且又与他承继前人的思想遗产有关联,而受蜀学和其父苏洵的影响也非常明显。本章将对这方面的问题以及对苏轼题画诗所产生的影响进行论析。本文第三章,选择苏轼的具有代表意义的题画诗文本,并结合具体的绘画作品,深入探究苏轼的题画诗在画面的有形空间与诗人的无形心灵中所交融出的精神世界。同时,在与唐代题画诗进行比较的基础上,总结出苏轼题画诗的艺术表现技巧和风格,具体包括苏轼题画诗中如何以景写情或以情写景而营造情景交融的意境,苏轼如何深入画面之内体验画境,如何在题画诗中实现画内画外冥合为一的境界。此外,山水画、墨竹图、牧马图更是苏轼最终热衷题咏的三大绘画门类。一方面,苏轼题画诗,多以自我的精神气质与现世的生命感怀介入,将题咏画作与诗人自我的现实际遇与感慨相联系,从而使所题画作的画境得到了拓展,画意得到了延伸,这种相互渗透的情形是苏轼的题画诗具有鲜明的个性特征和独特的艺术风格。另一方面,寄情山水,以画中的山水代替真实的山水,其中“烟江叠嶂”、“现世桃源”、“山水清音”,以及“远”的美学追求,均是苏轼在山水题画诗中着意描写的典型意象,他借此而营构自己超然于现实之上的精神家园,从而安顿现世的生命主体。这些现象,均值得我们进行深度认识与阐发。本文第四章,将通过若干对偶范畴的诠释,对苏轼题画诗中的核心美学思想加以理论分析。苏轼在他的题画诗中提出和传达了一系列他对绘画美学思想的认识与看法,无不表明他深谙诗画特有的美学规律。这些美学思想值得充分重视,需要深入解读和阐释,并且将其纳入苏轼的整个文学和美学思想之中,可以为苏轼的文艺思想系统性增添一些曾被疏忽了的新的成分内容。根据笔者对苏轼题画诗美学思想的解读和总结归纳,认为大体上可分为观与应、似与非似两对涵盖诗学与画学两个领域的理论范畴加以辩证分析。当然,这还不够全面,对苏轼题画诗中所蕴含的辩证观念,将在日后的研究中加以充实。
廖蕾霜[2]（2020）在《宋代酒楼陈设中的雅俗通融表现研究》文中进行了进一步梳理史学家邓广铭说到:“两宋时期内的物质与精神文明所达到的高度,在中国整个封建社会的时期之内,可以说是空前绝后的。”宋代审美开始贴近日常生活,艺术与生活的亲密、融合,逐渐形成宋代“雅”“俗”相融汇的独特审美风尚。宋代酒楼陈设充分表现了不同阶层人群的审美追求,是宋代物质文明与精神文明的缩影,也是宋代审美风尚的视觉物化。以宋代酒楼陈设为研究对象,探寻酒楼中雅与俗审美的内涵、相关联的时代背景,以及在酒楼陈设中的具体表现,能以微知着的揭示宋代审美的社会风貌。通过比较研究宋代前朝后世雅俗内涵的演绎,得出宋代酒楼“雅”与“俗”的审美内涵分别是:“雅格之正和”、“雅逸之自然”、“雅素之平淡”、“雅意之造境”、“俗浅而直”、“俗实而真”和“俗善而趣”几方面。然后对宋代酒楼陈设有关联的书着、画品、文物等文献的研究,及宋代政治、经济、文化等交叉学科的研究,提出宋代酒楼陈设受重文重教的政治环境、百业兴旺的经济环境和雅俗交织的文化环境影响,整体呈现出“雅俗通融”的审美表现。再通过对宋代酒楼进行分类比较研究,总结出有以统治阶层及文人群体为主要服务人群的官库酒楼和以服务百姓市民为主的民营酒楼,酒楼会依据不同人群的需求划分区域,展现不同程度的雅俗取向陈设装饰。对酒楼区域划分的过程中,通过定量、定性及比较研究,发现“雅俗通融”表现除了受接待人群身份特征的影响外,不同区域因所处位置、功能的不同,“雅俗通融”陈设的具体表现也会不同,如酒楼外门脸陈设为“从俗透雅”、酒楼厅堂陈设为“随俗入雅”、酒楼小阁子陈设为“雅人清致”等。依据以上研究成果,对“十千脚店”二楼小阁子空间陈设,按文献记载的空间功能布局、尺寸、材料、色彩、形态、规制等特征,设计制作复原图予以理论验证。结合当下的时代背景,分析总结当代酒店及餐饮等空间陈设设计,可借鉴宋代酒楼陈设“雅俗通融”的表现,具体表现为“务实于心”的精神文化,“从淡自然”的造型艺术,“适景温情”的意境氛围等。通过上述研究,得出宋代酒楼陈设中存在“雅俗通融”的审美表现,能在一定程度上整合与完善宋代酒楼陈设的审美理论研究成果,并为当下的酒店及餐饮等空间陈设设计提供一定的理论指导意义。
毕思琦[3]（2019）在《沈周山水画艺术风格研究》文中认为在文人画的发展历程中,明代沈周作为吴门画派的开创者,在绘画史上占有重要地位。他在绘画上重视师古,同时也师法造化,既是一位集古之大成、博学多才的文人,也是对后世产生深远影响的画家。本篇论文对沈周山水画特征做了较为全面的研究,包括运笔用墨、章法图式、诗画意蕴三方面。笔墨与构图主要以图式研究为主,其中笔墨方面,将沈周山水画艺术特征的演化过程进行时期的区分,并且归结出每个时期所具有的艺术风格,继而通过解读沈周每段时期的画作归纳出沈周“细笔”与“粗笔”不同的用笔特征,以及其“浑厚秀润”与“枯淡苍茫”的墨法区别。在构图方面,沈周主要以平远式构图为主,但其中融合了诸多前人的构图元素,以元四家为例作分析。而题材与题画诗是沈周山水画中尤为重要的一个特点,沈周在文人写意中将诗与画结合共同体现其绘画意境,极大的推动了文人画的发展,同时也丰富了诗歌意境的审美经验,使诗歌与绘画在融合中各自生发出新的活力。另外对沈周的山水画风作出归纳,最后,论述沈周山水画的艺术价值及其对后世的影响,以明清画坛画家为例,研究他们对沈周翰墨等绘画技法的选择与演绎。
陈炜炫[4]（2019）在《山水画视角下的岭南园林的空间造境逻辑》文中指出“引画入园”是中国传统古典园林造园最重要的创造,作为中国传统古典园林的一个部分,岭南园林在造园之时也无可置疑的受到中国山水画非常大的影响,其造园元素也呈现出山水画境的趋向。从山水画的空间来分析,以绘画形式作为空间并不是西方独有的设计特征,中国山水画以“卧游”和“畅神”来表明山水画与园林的可行可望、可游可居的空间属性,岭南园林亦是如此。可行可望、可游可居的在岭南园林空间表述为一种经由经验哲学空间的重复感知引起的知觉空间,这种体系完全不同于西方其于“看”的空间观念,而是一种基于“游观”之下,经由气韵、形、神的相似所营造的“观”空间概念。以“观”为基础,岭南园林采用开、合、廊道曲折等等来作为切入山水画视觉空间的重要手段,进而呈现岭南园林山水画卷轴式的空间层次;在“观”的影像体验下,使岭南园林在小小庭院里实现了可行可望、可游可居空间体验;这种体验既是山水画写意的内在动力,也是画到空间的形式转移。基于“观”之下的信息转换使岭南园林形成连续性无限扩展的山水画时空系统。画论之“经营位置”在岭南园林的空间营造,既是经营布局同时也是“置陈布势”。岭南园林的空间营造在“折高折远”的空间妙理之下,让山水画的“远”法作为一种空间意识来左右岭南园林的空间逻辑;“平远、高远、深远”的“远”法空间语言形成多重空间体验,使岭南园林得以营造无穷尽的山水画式空间;在岭南园林中,“折”与“远”作为手段使廊道（路线）成为时间的组构,把岭南园林中完全异质不同时间组构成一体,使小小庭园呈现出波澜壮阔的山水画的空间造境;而廊道的“折”,既是空间的转换手法又是对园林景置实现高、深、平远的必要手段;在曲折的巧妙设置中,实现“远”法时间的相容、空间透明与互渗;在廊道时间组构作用下,岭南园林小小的“庭”通过“观”法的多重与增殖的过渡,进而产生“游”、“远”、“折”的多重空间层次和延绵尽的山水画空间造境。笔墨皴法既是山水画空间代码,也是岭南园林空间语言,更是岭南园林最重要的山水化空间营造逻辑之一。不同皴法来掇山也会呈现不同山水空间;皴法让山得以扩展,让植物得以异化,让水、建筑得以成山水意涵的造境而生;在墨的处上,“一墨而五色具”下墨的透明性概念让空间变得更加多样;墨的“以墙为纸”、“以水如白”、“以地成墨”特性让墨色得到空间的转化,院落得到延伸的同时,在透明性的折叠与层叠下,围墙、地面、理水、掇山、建筑等都产生山水画式的空间超越。后期岭南园林最重要的影响源自之于清代的笔墨之变,由传教士所主导的西方透视学和新体画在清宫廷中的权威肯定,使传统山水画在艺术性与审美性产生变革;并在“以上渐下”之效仿和“以下渐上”之融通的二种创作形式下创造了近代岭南园林独特性;岭南园林在“中西法共为参略”创作思想下,呈现岭南园林有别于北方园林与江南园林空间营造的特殊性。本文作为综合交叉跨学科研究,本文运用理论层面的交叉综合研究和实践层面的实证调查研究结合的方法,融合了建筑学、艺术学、美学、现象学等交叉学科的研究方法来呈现岭南园林空间营造逻辑。作为实践层面实证调研的研究方法,以山水画角度来切入到岭南园林之时,深感摄影虽可以补偿文字的不足,但对空间山水绘画营造还是有非常大局限。因此,本文有意识结合建筑学分析图解与手绘插图相结合方法,力求把实证做得更加明确。因此,本文现场实证调研手绘达500多张,为论证以画入园,从园到画,亲自绘画2张宽0.5米长8米的卷轴式山水画手稿来反证园林在“观”的空间概念下转换回到山水画空间体系。
唐颖婕[5]（2018）在《苏门四学士山水词研究》文中研究指明山水词是我国山水文学的重要组成部分,产生于唐代而兴盛于宋,有着独特的美感特质与文化特色。在山水词发展壮大的宋代,涌现出了许多优秀的山水词人,其中,集结于苏轼门下的苏门四学士表现突出,他们的山水词创作不仅风貌独特,而且还集中反映了他们的词学理念以及当时词坛风尚,是北宋中后期较为重要的山水词创作群体。故本文从文本细读的基础出发,吸收前人的山水词研究成果,以展现苏门四学士山水词的美感特质、艺术风格与丰富意蕴,同时挖掘苏门四学士山水词的词史影响。本文绪论部分介绍了当前山水词研究的现状,以及苏门四学士山水词研究的意义。文章主体部分分为四章。第一章以苏门四学士山水词的艺术风貌为切入点,展现了苏门四学士山水词清峻绝尘、雅致工巧的特点,并对苏门四学士山水词尚清、尚雅的风貌成因作了分析,除此之外,还展现了苏门四学士各具特色的山水词风貌。第二章剖析了苏门四学士山水词的艺术手法,在四学士的山水词创作中,主要采取了“以景造境”和“以景结情”两种方式,来增强词作的艺术表现力。并在一定程度上借鉴了赋铺叙衍展的写作手法。第三章则从哲学思想角度来观照苏门四学士的山水词创作,析理儒释道思想在苏门四学士山水词中的体现。第四章则从词史影响出发,揭示苏门四学士的山水词在开拓传统词境、助推词风转变以及践行“以诗为词”方面的积极贡献与词史影响。
金磊[6]（2018）在《明代处衢严作家研究》文中认为处州府、衢州府和严州府是明代浙江省下辖的三个州府。相对明代浙江省的其他州府而言,这三个州府是以往研究者在地域文学研究中比较忽视的一个地区。本文以明代处州府、衢州府和严州府作家为考察对象,研究明代三地之文学发展情况。通过对文献资料的搜集、整理,本研究整理所得明代处州、衢州、严州作家共计637个,其中重要作家有40余位,所能见到的存世诗文别集约50余种。根据整理所得的情况,在附录部分,写作了明代处州、衢州、严州作家的生平小传和诗文别集叙录,以备参考。文章结构大致如下:绪论部分主要阐述对明代处、衢、严作家研究的意义,介绍对三府作家的研究情况并作出评论,同时也概述三府的府况,为后文的叙述提供背景介绍。正文部分共分三章,分别为明代处州作家、明代衢州作家和明代严州作家。明代处州作家部分,主要以刘基家族、缙云作家群、遂昌作家、陈中州、郑汝璧等人为主干,介绍并评价他们的诗文成就。明代衢州作家部分,则以金实、方豪、吾谨、童佩、柴惟道、方应祥等作家为主干,介绍并评价他们的诗文成就。明代严州作家部分,则以邵亨贞、徐尊生、商辂、姚夔、徐贯、徐楚父子等作家为主干,介绍并评价他们的诗文成就,同时对明代严州出现的两部戏文《杀狗记》、《三社记》进行介绍、分析与评价。文章的最后进行总结、分析,并提出一些进一步深入研究的看法。本文以人物为中心,按照地域、时代和人物的划分方法安排文章结构,按所属州府的不同先划分作家群,而后以作家群所处时代再来划分作家。从地域文化、作家生平、作家创作等方面,介绍、分析作家的诗文创作中表现出的思想内涵、艺术特色和艺术成就,尽可能地描绘出明代处州、衢州和严州地区文学发展的图景。
付璟[7]（2017）在《禅意山水在清水混凝土茶席摆件设计中的应用研究》文中研究指明在文化科技迅速发展的今天,世界经济一体化和信息化已经同步发展,文化意识也在全球范围内频繁传播,随着综合国力的增长,中国在国际上的地位显着提高,饱含中国传统文化独特魅力的“中国风”,在全球文化设计界掀起了一股“东风西渐”的设计风潮。与此同时,在当今人与自然异化严重的现时代大背景下,人们更希望能够“寄情于山水”,而蕴含着丰富中国文化哲理的禅意山水艺术,则起到了缓解人与自然紧张关系的作用。利用新材料新技术展现传统文化是当代设计师的发展方向,清水混凝土因其质朴自然的独特魅力而成为产品设计师的新选择。论文以清水混凝土茶席摆件为研究对象,旨在以禅意山水的艺术特征为视角,通过文献综述、比较分析、归纳演绎等方法,力图为具有中国传统文化内涵,同时能够激发设计师创新思维,并为更具市场竞争力的清水混凝土茶席摆件设计提供参考。首先,论文采用文献检索法、比较分析法、归纳法通过查阅国内外大量相关文献资料对禅意山水、清水混凝土产品和茶席摆件的艺术特征进行概括总结,三者在造型上展现出简约自然的外貌特征,都具有灵动婉转的韵律之美且具有生动的趣味性;构图上清水混凝土产品与禅意山水和茶席摆件一样以线、面构成,都具有形式丰富,变化多样的特点;用色方面清水混凝土产品多以本色示人,三者都具有清新自然、温婉近人的气质;在审美上三者都具有崇尚自然的基本属性,大巧若拙的艺术特征,都体现了对生命之美的追求。然后,运用文献综述法、归纳法得出禅意山水清水混凝土茶席摆件的设计方法,参考了中国山水园林的造园手法,在产品造型上的设计方法使用了对称与非对称结合、将点线面的概念简化抽象融入其中,通过模仿自然形态,将造园中框景的手法应运其中,结合造园中虚实相生、以小见大的意境营造手法,再利用清水混凝土材料表面肌理的处理手法,能够充分展现出产品意境中的含蓄美和空寂美;最后,运用文献综述法从材料物理性能等方面进行了材料实验,通过走访清水混凝土产品的生产厂家,结合实践,总结除了产品的工艺主要有塑形、铸模、翻铸、晾晒、打磨等主要流程。基于以上相关知识点,以及设计原则与方法的运用,设计制作了实物,以验证所研究的理论成果。将禅意山水与当代设计相结合,赋予产品更多的设计文化价值,利用设计这一载体更好地保护、传承、发扬传统文化。
王玉姝[8]（2016）在《柳宗元诗文与佛禅的现实关照研究》文中认为柳宗元生长于三教调和的中唐时期,一生经历诸多磨难,其仕途坎坷,经历短暂的荣光之后,几乎是在贬谪地度过了自己的后半生,最终客死他乡。柳宗元交游广泛,在儒释道三教融合的时代背景下,深受佛、道二教的影响已是不争的事实,因为任何一个人物都离不开他所生活的时代。同时柳宗元对当时佛教的各个宗派都有不同的态度,他的佛教观通透圆融。柳宗元的诗歌中援引了大量的佛禅典故、佛经术语,运用了一系列的佛禅意象,可见其佛学造诣之深和对佛教经典涉猎之广。诗歌中屡次提及慧远、支遁等得道高僧并表钦慕之意,冀望自己能有高僧们的的自由境界,可见他对佛界超脱生活的向往。同时柳宗元的寓言对佛经中的譬喻有所借鉴,在训诫意义、题材和形式上二者都有相同之处。柳宗元的议论体文章同样传习了佛经中论证方法的缜密性。凡此种种,透露出柳宗元文学作品与佛禅之间的种种关联。柳宗元的山水文学作品中,展现了清幽静寂之境,诗人在其中行禅思、享禅悦,自身与景物几乎浑然一体,体现出一派主客双泯的圆融之境。在南国的嘉山秀水中,柳宗元似乎暂时忘记了仕途的得失和生活的不如意,他笔下的自然景物,表达了他内心的宁静淡泊。但同时,他又把自己的感情寄托于景物之中,把山水景物当做有情识的生命,对其诉说其内心的不快。柳宗元远离故国,经世之心难以实现,因此其诗中更多地表达了对故国、故人的怀念,更有逆境中竭力奋起的倔强。柳宗元内心的酸楚和寂寞都缘于他对现世人生的观照,他借助佛禅思想来安慰自己贬谪生活中孤寂的内心,同时亦以佛禅的现实观照来实现自己的儒家济世思想,超越现实人生。柳宗元的普度众生之愿、对时政的关心、统合儒释的思想,都是在佛禅影响下对现世人生的超越。
窦冰[9]（2016）在《为道日损—由担当绘画引发的思考》文中研究说明担当是明末清初的遗民画僧,不同寻常的心路历程使担当形成了自己独特的艺术风格,即简笔山水画。画史中山水风格属简逸一路的画家并不在少数,比如倪瓒、八大、渐江等等,但担当简笔山水在形式表现和审美追求上更具有彻底性。从构图上讲,担当山水画的构图不落前人熟套,以简洁的面貌为最主要的外在形式,显示出自己打破常规的审美能力;在笔墨应用上,担当大胆使用点线面的结合,用极简的笔墨形式去呈现复杂的自然,以小见大,以少喻多;从画面的意境上而言,担当的作品简疏清冷、不同寻常,给人冷逸之感并引发人对画面精神意旨的探求,整体而言,担当的简笔透漏出一种很极端的自信,这种极端让他的简逸形式非常具有典型性。担当简笔艺术里所包含的美学思想是非常值得探讨的,“意溢乎形”、“深情冷眼”、“鸿蒙生于无墨处”、“士与沙门”、“独上高楼”等都是担当艺术思想的特征。此外,担当简笔风格的形成是受多方面因素影响的,特殊的生活经历所形成的个人性情、师承影响均对其风格的形成产生重要作用,研究担当艺术,除了要分析其自身因素对作品风格的影响外,将之放到更宽广的艺术发展背景里进行研究也是非常必要的。从一个更长远的艺术发展角度来看,担当的简笔风格并非一蹴而就,他的典型性正成长于历代画家的实践基础和相关文艺理论的铺垫上,所以担当的简笔形式更像是历史上简笔风格的一个总结和高潮。在中国传统艺术精神里,简逸一直是画家们非常推崇的美学理念之一,担当的简笔山水画也在最大程度上践行着此观点。对担当的研究,对于现代艺术家而言也有非常积极的意义。为学日益,为道日损,追求技巧、知识应该随着时间的推移不断进步和丰富,可是在这个过程中,我们要不断地识别、不断进行扬弃,适当用一种绝尘之心审视自然、审查自我,学会在一定程度上舍去不必要的外在形式而践行一种最单纯的艺术理念和生活哲学。
洪平[10]（2016）在《论陶渊明诗歌中的山水情怀》文中研究指明作为东晋最有名的诗人,陶渊明为后世文人留下了众多宝贵的财富。众所周知,陶渊明先生是开创田园诗风的第一人,他的作品中多的是对田园生活的描写与感悟。传统的陶渊明研究,往往强调在山水诗盛行的时代,陶渊明作为“田园诗人”的特殊性,然而当我们反复阅读陶诗,便可以发现,陶渊明免不了受当时时代风潮的影响,其诗歌中并不乏对山水景观的刻画。本文以陶渊明诗歌为文本对象,重点探讨其诗歌中涉及到山水情怀的部分,从而挖掘出,除了“田园”外,“山水”实际上是陶渊明另外一个特别重要的情结。绪论:主要探讨“山水情怀”一词,概述本课题的研究现状,谈论本文的创新之处及写作意义。第一章:主要探讨山水情怀形成的原因。包括陶渊明受时代风气的影响、对时代风尚的追随以及他走向山水的契机三个部分。第二章:主要将陶渊明的诗歌中表现诗人山水情怀,描绘山水景物的诗句一一析出,并大体分为两类。一类为莽苍的自然山水景观。这一类景观通常是诗人作品中纯粹地描绘不经人工的渲染的自然山水,显示山水的原始风貌。另一类为僻静的田园景观。这一类景观以田园生活为背景,写诗人所见到的田间地头的客观景物。第三章:主要探讨分析诗人对山水情态的透彻领悟。本章从陶渊明居于山水的生活之趣、寓于山水的性格之美、托于山水的生命之归三个方面进行剖析。第四章:专门将陶诗中析出的山水成分与同时代的“山水诗祖”谢灵运的诗歌相比较,着意寻找其相通之处。只有和谢灵运的山水描写比较时,才能看出陶诗中山水情怀的全部意蕴。余论:主要论述陶渊明对唐代山水诗的影响问题,特别是唐代的王维和孟浩然等山水诗人对陶渊明的一种接受的分析。这一部分是对陶渊明诗歌中的山水情怀的一种纵向的分析,亦是不可或缺的。总之,本课题主要集中在对陶诗的山水情怀方面的研究,证实除了“田园”外,“山水”实际上是陶渊明另外一个特别重要的情结。
二、“清空”意境与山水诗文刍议（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“清空”意境与山水诗文刍议（论文提纲范文）
（1）画内与画外 ——苏轼题画诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由与意义 |
| 二、相关研究学术成果述评 |
| 三、苏轼题画诗的数量考证 |
| 四、本论文研究的主要内容与学术创新点追求及研究方法 |
| 第一章 苏轼题画诗创作的时代、文化、画学背景 |
| 第一节 北宋题画诗发展的内外动因 |
| 一、宋代制度与学术思想略谈 |
| 二、画院的建立 |
| 三、绘画功用的转变 |
| 四、绘画题材之消长 |
| 五、雅集与唱和 |
| 六、爱画之风的勃兴 |
| 七、文人画(墨戏画) |
| 八、宋代的画论 |
| 第二节 画上题诗的历史演进 |
| 一、先秦——丝帛上的图诗 |
| 二、汉代——墙壁上的颂赞 |
| 三、魏晋南北朝——审美精神的重塑与张扬 |
| 四、唐及五代——“尚法”到“尚意”的过渡 |
| 第三节 苏轼的诗画观 |
| 一、文艺批评史语境下的诗画美学差异 |
| 二、苏轼诗画观生成的理论轨迹 |
| 三、诗画本一律 |
| 四、诗中有画、画中有诗——诗画艺术表现的互补 |
| 五、诗画本一律之同中有异 |
| 六、“有形诗”到“无声诗”的概念转化 |
| 第二章 苏轼题画诗的思想来源 |
| 第一节 画里晴川——苏轼题画诗与庄老 |
| 一、“心隐”——苏轼题画诗中对归隐与归田的崇尚 |
| 二、“技道两进”——庄老思想对苏轼题画诗创作的影响 |
| 三、无待与天游——庄老思想对苏轼题画诗审美境界影响 |
| 第二节 藻饰万象——苏轼题画诗与佛教 |
| 一、苏轼佛禅题画诗的文化成因 |
| 二、苏轼佛禅题画诗的禅意、禅理、禅趣 |
| 三、苏轼佛禅题画诗的美学意蕴 |
| 第三节 乾坤清气——苏轼题画诗与儒学 |
| 一、民胞物与的民本思想 |
| 二、了然口手的审美辞达论 |
| 三、诗画皆美——清气弥漫与温柔敦厚 |
| 第三章 苏轼题画诗之画题研究及思想内涵 |
| 第一节 烟霞丘壑——苏轼题画诗中的“桃花源” |
| 一、“桃花源”语义流变 |
| 二、诗画内容的互文性——元佑年间苏轼的桃源想象 |
| 三、诗画体裁的互文性——苏轼题画诗中桃花源的音乐性 |
| 四、遥“远”的桃花源 |
| 第二节 “肉中画骨夸尤难”——苏轼题画诗之鞍马画审美 |
| 一、有关诸说之检讨 |
| 二、骨与肉,肥与瘦 |
| 第三节 笔墨之戏——苏轼题画诗中的墨竹 |
| 一、墨戏——墨竹之画题生成 |
| 二、墨竹所引发现实之生命感怀 |
| 三、文同墨竹于画田之实践意义 |
| 第四章 苏轼题画诗中对偶范畴举隅 |
| 第一节 观与应 |
| 一、苏轼题画以“观”的思想资源及美学意涵 |
| 二、苏轼题画诗之“应物”观的思想资源及美学意涵 |
| 三、观—兴会—应:苏轼题画诗创作的思维特征 |
| 第二节 似与非似 |
| 一、似而不似——重形论 |
| 二、不似之似——重神论 |
| 三、妙在似与不似之间——形神兼备论 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果 |
（2）宋代酒楼陈设中的雅俗通融表现研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 国内研究现状和发展动态 |
| 1.3 研究目的和意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.4 研究思路和方法 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 研究创新点 |
| 2 宋代酒楼“雅”与“俗”的审美内涵 |
| 2.1 宋代酒楼“雅”的审美内涵 |
| 2.1.1 雅格之正和 |
| 2.1.2 雅逸之自然 |
| 2.1.3 雅素之平淡 |
| 2.1.4 雅意之造境 |
| 2.2 宋代酒楼“俗”的审美内涵 |
| 2.2.1 俗浅而直 |
| 2.2.2 俗实而真 |
| 2.2.3 俗善而趣 |
| 2.3 本章小结 |
| 3 宋代酒楼“雅”与“俗”关联的时代背景 |
| 3.1 重文重教的政治环境 |
| 3.1.1 文德治国下的教育兴起 |
| 3.1.2 以文载道下的市民文人阶层社会地位提高 |
| 3.2 百业兴旺的经济环境 |
| 3.2.1 空前繁荣的城市商业经济 |
| 3.2.2 竞通珍异的工艺门类 |
| 3.2.3 声色物欲交织的服务业 |
| 3.3 雅俗交织的文化环境 |
| 3.3.1 雅俗共济的宋人文化人格 |
| 3.3.2 新型匠师文化素养的提高 |
| 3.3.3 三教并举的世俗文化 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 宋代酒楼“雅俗通融”的表现 |
| 4.1 宋代酒楼的服务人群 |
| 4.1.1 以统治阶层和文人群体为主的官库酒楼 |
| 4.1.2 以百姓市民群体为主的民营酒楼 |
| 4.2 宋代酒楼接待酒客的区域环境划分 |
| 4.3 本章小结 |
| 5 宋代酒楼区域环境陈设“雅俗通融”的具体表现 |
| 5.1 从俗透雅的酒楼外门脸陈设 |
| 5.1.1 繁复华丽的彩楼欢门装饰 |
| 5.1.2 玲珑透漏的杈子装饰 |
| 5.1.3 呼应成趣的招幌广告装饰 |
| 5.1.4 雄浑壮丽的飞动之境 |
| 5.2 随俗入雅的酒楼厅堂陈设 |
| 5.2.1 简练拙朴的散座装饰 |
| 5.2.2 错彩缕金的柱头和天花彩画装饰 |
| 5.2.3 高远和谐的空灵之境 |
| 5.3 雅人清致的酒楼小阁子陈设 |
| 5.3.1 简态少饰的方格子木门和板壁装饰 |
| 5.3.2 格高意远的字画粉墙和插花装饰 |
| 5.3.3 精致实用的金银酒具和食具装饰 |
| 5.3.4 自然温简的素雅之境 |
| 5.4 本章小结 |
| 6 以“十千脚店”二楼小阁子空间陈设为例分析和复原 |
| 6.1 设计目的 |
| 6.2 空间结构分析 |
| 6.3 空间陈设分析 |
| 6.4 本章小结 |
| 7 宋代酒楼陈设中“雅俗通融”审美的启示 |
| 7.1 “务实于心”的精神文化 |
| 7.2 “从淡自然”的造型艺术 |
| 7.3 “适景温情”的意境氛围 |
| 7.4 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 攻读学位期间的主要学术成果 |
| 致谢 |
（3）沈周山水画艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论文选题的缘由 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、主要研究内容 |
| 四、主要研究方法 |
| 第一章 沈周山水画的师承渊源及其时代人文环境 |
| 第一节 沈周山水画的师承渊源 |
| 第二节 沈周山水画的时代人文环境 |
| 第二章 沈周山水画的笔法墨韵 |
| 第一节 沈周山水画的笔法 |
| 一、沈周的细笔山水 |
| 二、沈周的粗笔山水 |
| 第二节 沈周山水画的墨韵 |
| 一、沈周浑厚秀润的墨韵 |
| 二、沈周枯淡苍茫的墨韵 |
| 第三章 沈周山水画的构图布局 |
| 第一节 沈周山水画构图与“元四家图式” |
| 一、沈周“繁复密实”的构图形态 |
| 二、沈周“阔远式”的章法布局 |
| 三、沈周“三段式”及“一河两岸”的位置经营 |
| 第二节 沈周山水画的平远构图法分析 |
| 一、沈周平远全景式构图形式 |
| 二、沈周平远边角式取景图式 |
| 三、沈周平远截景式构图布局 |
| 第四章 沈周山水画题材及其题画诗 |
| 第一节 沈周山水画题材分析 |
| 一、文人的雅集与纪游 |
| 二、隐士的夜坐、卧游及天游 |
| 第二节 沈周山水画题画诗分析 |
| 一、渔隐渔乐与题画诗 |
| 二、田园野趣与题画诗 |
| 第五章 沈周文人写意山水画及其对后世的影响 |
| 第一节 沈周的文人写意山水画风 |
| 第二节 沈周山水画风对后世的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、着作 |
| 二、论文 |
| 三、期刊 |
| 致谢 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（4）山水画视角下的岭南园林的空间造境逻辑（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRAC |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 引言 |
| 1.2 学术回顾:山水画与岭南园林的空间研究 |
| 1.2.1 关于岭南园林的研究 |
| 1.2.2 关于山水画的研究 |
| 1.2.3 其他跟本课题相关的研究 |
| 1.3 本课题的研究方法与研究框架 |
| 1.3.1 核心概念 |
| 1.3.2 研究的方法 |
| 1.3.3 研究的框架 |
| 1.4 研究的内容、目标 |
| 1.4.1 研究的内容 |
| 1.4.2 研究的目标 |
| 1.5 研究意义 |
| 1.5.1 社会意义 |
| 1.5.2 学术意义 |
| 1.6 创新点 |
| 1.7 本章小结 |
| 第二章 岭南园林的山水画趋向 |
| 2.1 岭南园林与山水画的哲学思想根源 |
| 2.2 山水画与岭南园林的结合 |
| 2.3 岭南园林的景置与山水画的画理 |
| 2.3.1 山石画理与岭南园林山石 |
| 2.3.2 植物画理与岭南园林 |
| 2.3.3 建筑画理与岭南园林 |
| 2.4 岭南园林仿画造园的原因 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 卷轴与透视:岭南园林山水画式“观”的空间 |
| 3.1 山水画视觉空间的特征 |
| 3.1.1 人眼的视觉特征 |
| 3.1.2 山水画与视觉空间体系 |
| 3.1.3 山水画视觉空间:卧游与畅神 |
| 3.2 岭南园林“观”的空间 |
| 3.2.1 “观”逻辑 |
| 3.2.2 岭南园林“观”的空间 |
| 3.3.岭南园林“观”的影像体验 |
| 3.3.1 写意的内在动力 |
| 3.3.2 画到影像的转移 |
| 3.3.3 影像到意象的体验(意境与意象的分析-台湾林园-卢谦若公园-开合) |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 经营位置:岭南园林“远”的伸缩与延时 |
| 4.1 经营位置的定义 |
| 4.2 经营位置下岭南园林“远”法的空间呈现 |
| 4.2.1 “远”法及其扩展理论 |
| 4.2.2 岭南园林的“远”式布局空间呈现 |
| 4.3 岭南园林远法下的时间组构 |
| 4.3.1 岭南园林的视觉空间转化 |
| 4.3.2 岭南园林的时间组构与廊 |
| 4.3.3 岭南园林的廊道的空间系统 |
| 4.4 岭南园林廊道的伸缩与延时 |
| 4.4.1 线性时空 |
| 4.4.2 远法下的围合变异 |
| 4.4.3 时间与空间的控制 |
| 4.5 本章小结 |
| 第五章 笔墨皴法:岭南园林的景置 |
| 5.1 皴法、南北宗与岭南园林 |
| 5.1.1 皴法的定义 |
| 5.1.2 皴法发展过程及其类别 |
| 5.1.3 南北宗 |
| 5.1.4 皴法、南北宗对岭南园林的意义 |
| 5.2 皴法与岭南园林掇山 |
| 5.2.1 皴法的空间基础 |
| 5.2.2 皴法与岭南山石 |
| 5.2.3 皴法在岭南园林山石的体现 |
| 5.3 笔墨皴法与岭南园林植物 |
| 5.3.1 植物似的异化 |
| 5.3.2 造境的意趣 |
| 5.3.3 面的延伸 |
| 5.4 一墨而五色俱:墨色的透明性 |
| 5.4.1 具有启发意义的相关理论 |
| 5.4.2 墨的透明 |
| 5.5 墨的透明性与岭南园林的理水意象空间 |
| 5.5.1 岭南园林理水的特征 |
| 5.5.2 岭南园林的理水意象空间 |
| 5.5.3 以水入墨,以墨入白 |
| 5.6 本章小结 |
| 第六章 笔墨之变:中西法相互参略下岭南园林的独特性 |
| 6.1 绘画变革对岭南园林的影响 |
| 6.1.1 笔墨之变 |
| 6.1.2 建筑技术与形象新体画对岭南园林的影响 |
| 6.2 笔墨之变影响下的岭南园林 |
| 6.2.1 效仿性造园 |
| 6.2.2 中西方元素的相互融通 |
| 6.2.3 后期岭南园林的特性 |
| 6.3 中西法共参略下的岭南园林独特性 |
| 6.3.1 “观”空间的独特性 |
| 6.3.2 章法之“三段式”折高折远 |
| 6.3.3 “游”与廊道观景的同构性 |
| 6.3.4 皴法下掇山的多样性 |
| 6.3.5 意趣式置景 |
| 6.4 山水画视角下岭南园林和北方、江南园林的区别 |
| 6.4.1 畅朗轻盈、绚丽多姿的总体风格区别 |
| 6.4.2 置陈布势布局章法空间造境的差异 |
| 6.4.3 游观组织方式的互异 |
| 6.4.4 置景的画意配置不同 |
| 6.5 本章小结 |
| 第七章 结语 |
| 7.1 研究结论要点 |
| 7.2 论文创新点 |
| 7.3 有待进一步研究的问题 |
| 主要参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（5）苏门四学士山水词研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、本论题的研究现状概况 |
| 二、本论题的选题意义及研究方法 |
| 第一章 苏门四学士山水词风貌论 |
| 第一节 清峻绝尘 |
| 一、超然世外的隐逸意境的营造 |
| 二、追求简洁、清空的词境 |
| 第二节 雅致工巧 |
| 一、俗语匿迹,布置精巧：言语的工致 |
| 二、由花容玉肌走向山光水色：题材的雅化 |
| 三、寄寓多重主题：主旨的诗化 |
| 第三节 各具特色的多元风貌 |
| 一、黄庭坚：豪放疏宕 |
| 二、晁补之：自然清新与沉郁朴质 |
| 三、秦观、张耒：清丽凄婉 |
| 第二章 苏门四学士山水词创作手法论 |
| 第一节 以景造境 |
| 第二节 以景结情 |
| 第三节 铺叙衍展 |
| 第三章 苏门四学士山水词的内在意蕴 |
| 第一节 苏门四学士山水词与儒家思想 |
| 第二节 苏门四学士山水词与道家思想 |
| 一、崇尚自然 |
| 二、向往归隐 |
| 三、齐物与一、委心任运 |
| 第三节 苏门四学士山水词与佛禅思想 |
| 附论：儒释道融合的思想与黄庭坚山水词 |
| 第四章 苏门四学士山水词的词史意义 |
| 第一节 苏门四学士山水词在词境上的开拓贡献 |
| 一、黄庭坚山水词：自我的突破与地理空间的拓展 |
| 二、晁补之山水词：在田园题材上的进一步拓展 |
| 三、秦观：上承柳永对羁旅行役山水词的开拓 |
| 第二节 苏门四学士山水词助推词风转变 |
| 一、气质孤高、笔力雄劲 |
| 二、学苏一派山水词风由飘逸至沉潜的过渡 |
| 第三节 苏门四学士助推“以诗为词”的词学观 |
| 一、“不俗”、“境与意会”、“意在言外”等诗学理念的渗透 |
| 二、不自觉地追随苏轼对词风的革新 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一 ：攻读硕士学位期间发表论文 |
（6）明代处衢严作家研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 明代处、衢、严作家研究的述评 |
| 一、本课题的研究目标、研究内容与研究意义 |
| 二、明代处衢严作家研究的状况 |
| 三、研究方法与创新点 |
| 四、若干说明 |
| 第二节 自然环境、历史地理与社会发展概况 |
| 一、自然环境与历史地理 |
| 二、社会发展概况 |
| 第三节 明代处衢严作家的概况 |
| 一、作家的空间与时间分布 |
| 二、作家群体与作家作品特征 |
| 第一章 明代处州作家 |
| 第一节 明前期以刘基家族为代表的处州作家 |
| 一、刘基的生平与着作 |
| 二、刘基的文学作品 |
| 三、刘琏、刘璟和刘廌 |
| 四、叶子奇 |
| 五、永乐至宣德间的作家 |
| 第二节 明中期处州作家 |
| 一、缙云作家群 |
| 二、遂昌作家 |
| 三、其他地区作家——何镗和陈中州 |
| 第三节 明后期处州作家 |
| 一、郑汝璧 |
| 二、项应祥 |
| 三、郑赓唐 |
| 本章小结 |
| 第二章 明代衢州作家 |
| 第一节 明初至正德年间的衢州作家 |
| 一、金实 |
| 二、胡超 |
| 三、方豪 |
| 四、吾谨 |
| 第二节 嘉靖年间的衢州作家 |
| 一、徐鸣銮徐惟辑父子 |
| 二、宋淳 |
| 三、徐霈 |
| 四、张文介 |
| 五、童佩 |
| 六、柴惟道 |
| 第三节 万历至明末的衢州作家 |
| 一、万历至崇祯间的文章大家 |
| 二、万历至崇祯间的笔记作家 |
| 三、释传灯 |
| 本章小结 |
| 第三章 明代严州作家 |
| 第一节 明初严州作家 |
| 一、邵亨贞 |
| 二、鲁渊 |
| 三、徐尊生 |
| 四、明前期其他诗文作家 |
| 五、徐(田臣)与《杀狗记》 |
| 第二节 正统至正德间的严州作家 |
| 一、正统至正德间以商辂为代表的严州官僚作家群 |
| 二、商辂 |
| 三、姚夔 |
| 四、徐贯 |
| 五、明中前期其他严州作家 |
| 第三节 正德以后的严州作家 |
| 一、徐楚父子与《青溪诗集》的编纂 |
| 二、明中后期到明末的严州作家 |
| 三、其沧与《三社记》 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 附录一:明代处州、衢州、严州作家存世别集情况 |
| 一、明代处州作家存世别集 |
| 二、明代衢州作家存世别集 |
| 三、明代严州作家存世别集 |
| 附录二:明代处州、衢州、严州作家小传 |
| 一、明代处州作家小传 |
| 二、明代衢州作家小传 |
| 三、明代严州作家小传 |
| 参考书目 |
| 一、诗文总集、选集与作家别集、着作文献 |
| 二、诗话、史料、传记、方志 |
| 三、今人编纂文献、现代研究专着与学位、期刊论文 |
| 致谢辞 |
（7）禅意山水在清水混凝土茶席摆件设计中的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 国内外相关研究现状及水平 |
| 1.2.1 水泥、混凝土、清水混凝土的定义及发展史 |
| 1.2.2 国内外清水混凝土及相关设计研究现状 |
| 1.2.3 国内外禅意山水研究现状 |
| 1.2.4 国内外禅意风格产品设计研究现状 |
| 1.2.5 国内外茶席摆件研究现状 |
| 1.3 研究目的和意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究的主要内容和方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 本章小结 |
| 2 禅意山水概述 |
| 2.1 禅意的概念 |
| 2.2 受禅意所影响的山水艺术 |
| 2.2.1 山水诗歌与禅意 |
| 2.2.2 山水画与禅意 |
| 2.2.3 山水园林与禅意 |
| 2.3 禅意山水艺术特征 |
| 2.3.1 造型特征 |
| 2.3.2 构图特征 |
| 2.3.3 用色特点 |
| 2.3.4 审美特征 |
| 2.4 本章小结 |
| 3 清水混凝土产品艺术特征 |
| 3.1 造型自由可塑 |
| 3.2 色彩质朴古雅 |
| 3.3 肌理丰富多变 |
| 3.4 审美朴实自然 |
| 3.5 本章小结 |
| 4 茶席摆件与禅意山水及清水混凝土关联研究 |
| 4.1 茶席摆件艺术特征 |
| 4.1.1 造型特征 |
| 4.1.2 构图特征 |
| 4.1.3 用色特点 |
| 4.1.4 审美特征 |
| 4.2 关联研究 |
| 4.2.1 三者造型关联 |
| 4.2.2 三者构图关联 |
| 4.2.3 三者色彩关联 |
| 4.2.4 三者审美关联 |
| 4.3 本章小结 |
| 5 禅意山水清水混凝土茶席摆件设计方法 |
| 5.1 造型设计的手法 |
| 5.1.1 动静相宜——对称、非对称 |
| 5.1.2 简化归纳——点、线、面 |
| 5.1.3 天然成趣——模仿自然 |
| 5.1.4 因景互借——框景 |
| 5.1.5 枯老病曲——残缺美 |
| 5.2 意境营造的手法 |
| 5.2.1 虚实相生含蓄美 |
| 5.2.2 以小见大——空寂美 |
| 5.3 肌理表面加工处理方法 |
| 5.4 将主题功能化的设计方法 |
| 5.5 本章小结 |
| 6 禅意山水清水混凝土茶席摆件设计创作实践 |
| 6.1 清水混凝土产品技术要素 |
| 6.1.1 材料实验 |
| 6.1.2 工艺流程 |
| 6.2 设计实例验证 |
| 6.2.1 方案一: 盘·山水间 |
| 6.2.2 方案二: 茶台·曲水流觞 |
| 6.3 本章小结 |
| 7 总结与展望 |
| 7.1 总结 |
| 7.2 展望 |
| 参考文献 |
| 附录A 攻读学位期间的主要学术成果 |
| 致谢 |
（8）柳宗元诗文与佛禅的现实关照研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起及意义 |
| 二、研究回顾与展望 |
| 三、研究内容和方法 |
| 第一章 柳宗元与佛禅的因缘际会 |
| 第一节 佛禅因缘 |
| 一、亲族、个人境遇与佛缘 |
| 二、社会交往与佛缘 |
| 三、佛禅隆盛、三教融合的时代背景 |
| 四、禅与文学的内在相通 |
| 第二节 圆融的佛教观 |
| 一、禅宗——肯定教义、批判禅教界乱象 |
| 二、天台宗——大力赞扬 |
| 三、净土宗——西天信仰的必要 |
| 四、律宗——肯定戒律的重要性 |
| 第二章 柳宗元诗文容摄佛典的多种形式 |
| 第一节 诗歌对佛禅语言、佛禅意象和佛禅典故的运用 |
| 一、佛禅语言 |
| 二、佛禅意象 |
| 三、佛禅典故 |
| 第二节 寓言对佛教譬喻的借鉴 |
| 一、训诫意义 |
| 二、动物题材 |
| 三、形式结构 |
| 第三节 论体文对佛经论辩的传习 |
| 一、佛教经论中论辩的传统 |
| 二、论体文对佛经论辩方法的传习 |
| 第三章 柳宗元山水咏物诗文的佛理禅意与现实境遇 |
| 第一节 清幽静寂的禅定之境 |
| 一、《永州八记》中的清寂禅境 |
| 二、清寂之境中体味禅悦 |
| 第二节 主客双泯的圆融境 |
| 一、主客融合的无分别境 |
| 二、包容万象的圆融境 |
| 第三节 宁静淡远的安适境 |
| 一、任运自然、心无挂碍 |
| 二、现世生活中乐天知命 |
| 第四节 山水之景中所寓托的现实境遇 |
| 一、被弃置于南荒的孤寂内心 |
| 二、对故国、故人的深挚怀念 |
| 三、逆境中与命运的抗争 |
| 第四章 柳宗元回向世间、奉献人生——对现实的观照 |
| 第一节 普度众生的仁者情怀 |
| 一、爱民如子的同体大悲之心 |
| 二、心系生民的为官理念 |
| 三、现实人生中对民众生活的积极参与 |
| 第二节 湖湘佛教中经世致用思想的传承 |
| 一、“文以明道”与天台宗“性具实相”的关联 |
| 二、对时政的褒贬讽谕 |
| 三、渴望参政的热切之情 |
| 第三节 统合儒释的思想 |
| 一、根柢处的儒家思想 |
| 二、统合儒释的思想 |
| 三、统合儒释思想的实质——伸长黜奇、援佛济儒 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 在学期间所取得的科研成果 |
| 后记 |
（9）为道日损—由担当绘画引发的思考（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 问题的提出 |
| 1.2 研究综述 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 本文的创新与不足之处 |
| 2 言简意赅--担当绘画的特点 |
| 2.1 担当艺术背景 |
| 2.2 担当艺术特点 |
| 3 担当简笔思想探析 |
| 3.1 士而沙门，沙门而士 |
| 3.1.1 士人之志 |
| 3.1.2 拈花之美 |
| 3.2 意溢乎形 |
| 3.2.1 艺术的性情表达 |
| 3.2.2 担当简笔中的冷逸 |
| 3.3 鸿蒙生于无墨处 |
| 3.3.1“无墨”之美 |
| 3.3.2 担当之“无墨” |
| 3.4 深情冷眼 |
| 3.5 独上高楼 |
| 4 担当艺术的启示 |
| 4.1 简笔风格的发展渊源 |
| 4.2 为道日损--简逸风格意义 |
| 4.2.1 简笔中的“学和损” |
| 4.2.2 超功利的艺术美 |
| 4.2.3“以天合天”的艺境 |
| 4.3 对现代山水画创作的启示 |
| 5.结论 |
| 附录 |
| 1.附担当作品目录 |
| 2.附担当部分作品 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的论文 |
| 后记 |
（10）论陶渊明诗歌中的山水情怀（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、“山水”情怀概说 |
| 二、本论题涉及领域的研究现状 |
| 三、本文研究的意义及创新之处 |
| 第一章 山水情怀形成的原因 |
| 第一节 受时代风气的影响 |
| 一、社会政治腐朽败坏 |
| 二、老庄思想盛极当时 |
| 三、隐居退避风靡云蒸 |
| 第二节 对时代风尚的追随 |
| 一、绍阮籍嵇康之遗音 |
| 二、受家族人物之熏陶 |
| 三、与朋友邻曲之交往 |
| 第三节 走向山水的契机 |
| 第二章 山姿水态的画面展现 |
| 第一节 自然界的山水之音 |
| 一、赏山观水——以描写山和水为主 |
| 二、山水之间——其他的自然山水 |
| 第二节 田园里的山水之咏 |
| 第三章 对山水情态的透彻领悟 |
| 第一节 居于山水的生活之趣 |
| 一、躬耕闲居——与山水相亲相伴 |
| 二、交友出游——与山水意气相投 |
| 三、挥觞陶然——山水之乐，得之心而寓之酒也 |
| 第二节 寓于山水的性格之美 |
| 一、寓任真自得之性 |
| 二、寓高洁孤介之节 |
| 三、寓隐居忘世之志 |
| 第三节 托于山水的生命之归 |
| 一、俯仰终宇宙，不乐复何如——对生命的领悟 |
| 二、死去何所道，托体同山阿——对死亡的旷达 |
| 第四章 陶、谢之相同点探究 |
| 第一节 形成原因的契合处 |
| 一、儒道思想之熏陶 |
| 二、仕隐经历之相似 |
| 第二节 诗歌内容的接近处 |
| 一、故园山水 |
| 二、远游山水 |
| 第三节 艺术特色的相似处 |
| 一、佳字佳句迭出 |
| 二、情与景的圆融 |
| 结论：陶渊明的山水情怀对唐代山水诗的影响 |
| 一、王右丞有其清腴 |
| 二、孟山人有其闲远 |
| 三、唐代山水诗人对陶的普遍接受 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 攻读学位期间发表论文目录 |
四、“清空”意境与山水诗文刍议（论文参考文献）
- [1]画内与画外 ——苏轼题画诗研究[D]. 康倩. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
- [2]宋代酒楼陈设中的雅俗通融表现研究[D]. 廖蕾霜. 中南林业科技大学, 2020(02)
- [3]沈周山水画艺术风格研究[D]. 毕思琦. 曲阜师范大学, 2019(12)
- [4]山水画视角下的岭南园林的空间造境逻辑[D]. 陈炜炫. 华南理工大学, 2019(01)
- [5]苏门四学士山水词研究[D]. 唐颖婕. 贵州大学, 2018(01)
- [6]明代处衢严作家研究[D]. 金磊. 上海师范大学, 2018(08)
- [7]禅意山水在清水混凝土茶席摆件设计中的应用研究[D]. 付璟. 中南林业科技大学, 2017(01)
- [8]柳宗元诗文与佛禅的现实关照研究[D]. 王玉姝. 吉林大学, 2016(03)
- [9]为道日损—由担当绘画引发的思考[D]. 窦冰. 新疆师范大学, 2016(11)
- [10]论陶渊明诗歌中的山水情怀[D]. 洪平. 湖北师范大学, 2016(12)